En el arte contemporáneo mexicano actual, las relaciones entre los espacios independientes, las producciones individuales y el mercado del arte están siendo reubicados con respecto a los valores que anteriormente se les había asignado. Estos desplazamientos tuvieron un momento privilegiado de visibilidad en la semana de las ferias de arte alrededor de Zona Maco, Material Art Fair y Salón Acme.

En la segunda mitad del año pasado, en una sugerente sincronía con el cisma político del país, se dieron varios movimientos en el campo del arte local cuyos efectos no han pasado desapercibidos. Los museos consolidados dejaron ver los primeros pasos de su redistribución de funciones y, en paralelo, destacó el desplome imprevisto de Fundación Alumnos 47. Al fungir Moisés Cosío como mecenas de un buen número de artistas jóvenes y contar con una de las colecciones de obra reciente más importantes del país, su salida de la escena reforzó una serie de inquietudes sobre la precariedad  del mercado de arte local y la necesidad de encontrar estrategias mercantiles de pequeña escala. Es en esa dirección que se han encaminado un conjunto de agentes recientemente, atendiendo  a las preguntas: ¿Cómo asumir el valor de intercambio de las obras de artistas emergentes? ¿Cómo implementar tácticas propias, desde abajo, de participación en el mercado del arte?

Adicionalmente, la escena de los espacios independientes y galerías nóveles están mostrando transformaciones que obedecen a distintas coyunturas que no es objetivo explorar aquí. Pero baste recordar cómo en los últimos ocho meses, por razones diversas, una cantidad considerable de espacios entraron en la encrucijada de perder su lugar físico de trabajo, lo cual ha acentuado el dilema de la financiación de aquellos proyectos que buscan una continuidad. Fue el caso de Obrera Centro, Ladrón, Los 14 y Biquini wax EPS, en cuyos tránsitos a nuevas sedes sus dinámicas de trabajo muestran signos de cambio. Obrera Centro amplió su modelo de taller de trabajo para hospedar otros productores en su nueva sede en Escuela de la Paz. Ladrón Galería continúa con una doble base, una de ella dedicada exclusivamente a la labor de galería, y están inaugurando una línea de diseño de modas y un programa de autoformación multidisciplinar. Con nueva residencia, Biquini Wax EPS planea crear una infraestructura económica para los subgrupos de investigación, el programa educativo y la continuidad del Museo Comunitario de Sierra Hermosa en Zacatecas.

Booth de LADRÓNGalería en Material Art Fair 2019. Fotografía de PJ Rountree. Cortesía de Material Art Fair.

Este desvío hacia áreas educativas, abordado antes por Guillermo Núñez en La Tempestad como «giro educativo», es algo digno de ser observado de cerca pues implica un nuevo tipo de independencia de los espacios basada no ya en la maniquea relación de supuesto antagonismo con lo que suele llamarse «las instituciones del arte», sino en su determinante aportación en la distribución de los saberes, discursos y formas de producción del arte actual.

La semana del arte de febrero alrededor de las tres ferias principales, Zona Maco, Material Art Fair y Salón Acme, resultó un termómetro del mercado y las transformaciones mencionadas. Es un momento de excepción que sirve para observar el flujo de valores de obra y artistas, afilar una lectura de públicos y esbozar un inventario de la producción misma: materiales, técnicas, formatos y discursos artísticos. Paradójicamente, las ferias no son espacios propicios para ver arte, pero resultan un indicador de hacia dónde se está moviendo el campo actualmente.

Fotografía cortesía de Zona MACO.

Un mes antes del arranque de las ferias ya era sabido que algunas de las galerías más prestigiosas a nivel global que acudían cada año a Zona Maco, habían cancelado su presencia. La noticia se tomó como otro de los impactos de la incertidumbre económica que el nuevo gobierno sembró en las oligarquías internacionales. Está siendo notable la cautela en la compra venta de arte mexicano en el extranjero y el recato de los apoyos privados a instituciones públicas locales, a raíz del triunfo de Morena. Tales síntomas, aunado a los reacomodos estatales en el subsidio cultural y el plan nacional de austeridad, prefigurarían un panorama catastrófico para el arte contemporáneo.

La semana de las ferias reiteró su anomalía en este sentido. No sólo no se echaron en falta las galerías que cancelaron su asistencia si no que se percibió un florecimiento del mercado en otras direcciones: el mercado emergente.

Tomemos el ejemplo de Material Art Fair, que este año fue notable con el debut de proyectos como Aguirre, Deslave, Janet40, Ladrón Galería, Neri Barranco, Obrera Centro, y Galería Progreso que antes carecían de una plataforma de visibilidad comercial que los pusiera en relación. Deslave es una galería de Tijuana gestionado por artistas que ha presentado en los últimos años arriesgadas producciones  de la zona norte del país, poniendo en jaque con humor e irreverencia la noción de «arte fronterizo». Neri Barranco es una iniciativa comercial y de promoción de creadores jóvenes  que expone de forma itinerante dependiendo de las necesidades de cada muestra que ha gestionado. El caso de Janet40 es similar en tanto tampoco cuenta con un lugar físico de operaciones. De estos dos últimos, llama la atención cómo tener un sitio físico de trabajo no es indispensable para ocupar un espacio de visibilidad de gran escala como las ferias.

Fotografía cortesía Material Art Fair.

Como correlato de la amplia participación de propuestas debutantes en las ferias, se pudo percibir también otro factor que apunta hacia una posible renovación del público comprador. Los pasillos de las ferias fueron concurridos por adultos jóvenes de clase alta y media alta cuyo interés en la adquisición de obras era evidente y para quienes la oferta de los proyectos emergentes pareció resultar una alternativa obvia.

Las convergencias descritas muestran, por un lado, un rompimiento con el conservadurismo artístico que caracterizaba las élites económicas de México; y, por otro, una elasticidad interesante en las relaciones mercantiles del arte reciente que en generaciones anteriores constituían un tabú. Sin embargo, antes de dar una bienvenida entusiasta a la superación de este pietismo antimercantil que acusa cualquier relación con el mercado como una incongruencia, habría que preguntar de qué manera estas nuevas relaciones afectaran la producción de obras y cómo dichas producciones pueden influir en el mercado y moldear las subjetividades de consumo.

¿Podrá sobrevivir el arte contemporáneo emergente sin los subsidios estatales acostumbrados? ¿Qué otras economías y relaciones mercantiles tendrán lugar ante las inciertas políticas culturales del nuevo gobierno?