El 9 de noviembre de 2018 se inauguró la edición número doce de la Bienal de Shanghái, bajo la curaduría de Cuauhtémoc Medina, curador en jefe del MUAC quien, con un proyecto de Teresa Margolles, también fue curador del pabellón mexicano en la 53 Muestra Internacional de Arte de la Bienal de Venecia en 2009.

Con el título de Prorregreso. Arte en una era de ambivalencia histórica, la Bienal de Shanghái reunió tanto trabajos de artistas radicados en China como de distintas partes del mundo, cuyas investigaciones y procesos analizan el papel de las ideologías en la definición de las estructuras que modelan la economía y la política actual de un territorio.

Como parte del programa de actividades paralelo a la nueva Maestría en Arte y Negocios de CENTRO, Cuauhtémoc Medina dará una conferencia sobre su experiencia como curador de la Bienal de Shanghái. Este evento se llevará a cabo el próximo 16 de octubre a las 19:30 h en el piso 8 de CENTRO y se podrá acceder con registro previo.

A propósito de su conferencia, platicamos con el curador sobre algunos aspectos sobre la dirección artística de la Bienal de Shanghái, así como de la historia de las bienales y sus implicaciones en las escenas artísticas actuales y la política cultural.

 

—Con respecto al tema de las bienales, es conocido el control y censura que el gobierno chino ejerce en las prácticas artísticas y su circulación: quizá el caso de Ai Weiwei es uno de los más representativos. Por ello, quisiera preguntarte si hubo algún tipo de tensión al momento de que plantearas el proyecto curatorial para la Bienal de Shanghái.

Todo el mundo sabe que el gobierno chino no es un gobierno liberal-democrático y eso tiene la consecuencia. También absolutamente conocido que hay una estructura legal, burocrática […] que se especializa en el control de las obras de arte, libros, películas e información de internet que se presentan al público chino. Eso es generalizado y además en una forma que tiene un cierto momento de especialización que implica que hay un cuerpo de especialistas en arte contemporáneo.

Es una condición que no difiere demasiado del modo en que el cine, por ejemplo, ha estado sujeto a controles en las sociedades occidentales desde hace unos años, ciertamente con una variante muy prolongada de los motivos y temas que están bajo control, pero al mismo tiempo —como es un proceso legal y burocrático— no es un proceso en sí mismo conflictivo.

No sé si esto le pueda resultar entendible al público: se trata de una serie de trámites que dejan espacio a la negociación; efectivamente añaden un trabajo adicional al proceso de curaduría donde el control sobre lo que se presenta no es autónomo, pero tampoco es un espacio que implique la imposibilidad de trabajar o abordar ciertos temas, sin disculpar que eso es, efectivamente, un control de la expresión muy serio.

Te puedo decir que nunca he trabajado en un lugar donde sienta que haya libertad absoluta de producción. En realidad, la práctica de la curaduría y mucha de la práctica artística significa tocar los límites de lo que es posible abordar, decir y hacer. Pero sí, como todo proceso burocrático, es fundamentalmente latoso.

Sí, la bienal tiene más de cuatro o cinco piezas con huellas del proceso de control que se siguió; es decir, los artistas […] llevan a cabo ciertas tácticas para visibilizar el límite en el que estaban operando y cómo reaccionaron contra él.

Por ejemplo, en la obra de Reynier Leyva Novo titulada Nothing About Nothing, o en la manera en que Enrique Ježik abordó, con una cita de Lenin, una crítica a la mentalidad del desarrollo. La cita del libro —«Un paso adelante, dos atrás»— fue suficientemente rasposa como para generar una discusión con ese equipo que eventualmente derivó en una solución que desde nuestro punto de vista, en lugar de quitarle a la obra capacidad crítica, la incrementa al añadir el inverso, lo cual subraya esa falta. El que dice además de la frase de Lenin, la inversión «Dos pasos adelante, uno atrás».

Debo decir, sin embargo, que yo encuentro un poco insatisfactorio que la primera pregunta que se hace sobre la bienal es esto que es una condición general de la práctica cultural china. Aceptar hacer una bienal ahí implica batallar dentro de un marco legal y de controles del mismo modo en que hacerlo bajo el capitalismo implica estar negociando con las estructuras de interés y de control que lo acompañan, pero sin dejar de mencionar que en esta bienal hay algo en donde la discusión de la censura es parte de las obras y no me parece que sea la discusión fundamental.

 

—¿Y cuál considerarías que es la discusión principal?

Yo diría que una evaluación de la manera en que las obras lograron establecer una exhibición particularmente política y politizada en relación —incluso, a establecer una alusión de las condiciones de la China contemporánea— con algo que varios reseñistas notaron que es que, al no mencionar ningún caso específico chino, genera la sensación de implicación. Casi —dice una reseña— como si generaran un vacío, un hueco negro de todos los temas que se están generando, que indican que habría que planteárselo también a la realidad local, que es el modo también en donde la fábula y la alegoría establecen la realidad histórica específicamente, en relación con los campos en donde no se puede abordar una temática de manera directa.

Pero sí, te quiero decir de manera muy abierta que lo que no es posible es comparar lo que nosotros vivimos, que fue además, yo creo, un proceso muy exitoso de llevar al límite esa negociación. La lista de autores y obra no fue autorizada hasta dos días antes de la inauguración, pero esto no lo veo conflictivo: solo te quiero decir que, hasta dónde extendimos el estar buscando salidas a dos o tres casos problemáticos y eso tiene que ver con el hecho de que algunas obras sí estaban abriendo un campo que muchos hubieran supuesto que no era posible: la manera en que Alexander Apóstol abiertamente describía un sistema autoritario como el venezolano, con imágenes de travestis, no parece ser una de las posibilidades de la práctica ordinaria en el país; la presentación de una pieza de Forensic Architecture como la de Ayotzinapa, que describe violencia estatal contra los ciudadanos y los estudiantes en particular, al público no le pareció falta de implicaciones, y además con el antecedente de que Forensic Architecture no logró pasar esos filtros en las ediciones pasadas; la variedad de obras que estaban tratando de pensar en la estética del régimen, como la de Yang Fudong, y la relación de esa estética con la de la escena cinematográfica o teatral, habla un poco del modo en que esta bienal tiene la función de empujar las posibilidades de la discusión local hasta donde sea posible.

 

—En este sentido, ¿qué le aporta la bienal como formato a las discusiones en torno al arte contemporáneo?

Lo que sí sucede en un lugar como China es la sensación continua de que la tensión que estás generando y los límites que estás negociando son importantes para la escena en su conjunto. La Bienal de Shanghái es una bienal eminentemente política con relación a que perfila lo que se hace posible en un lugar donde, además, un elemento de dificultad es que, salvo esa institución —la Power Station of Art—, todos los espacios e instituciones de arte contemporáneo en China son privados, donde el capricho o la intención del coleccionista con frecuencia es el único criterio efectivo, donde puede haber incluso una falta de estructura institucional.

Yo creo que hay funciones que las bienales cumplen en una categorización amplia: la primera, y que explica en cierta manera su expansión después de 1984, es que escenifican la dispersión de la noción de centro metropolitano y cultural. Las bienales son el acto de crear un centro temporal y de hacerlo migrar geográficamente precisamente para hacer claro que ya no hay una centralidad geográfica predeterminada.

En segundo lugar, una función que ciertamente cumplen todas las bienales es documentar y proponer una noción de cuál es la situación del arte en un momento determinado. También en una elaboración de la cultura que no es homogénea, pero sí compartida en un horizonte planetario, donde, de una manera muy significativa, tú tienes una serie de prácticas que están constantemente aludiendo a una expectativa de una cultura que tiene referentes y prácticas más o menos aceptadas globalmente como parte del horizonte del quehacer cultural hoy, pero también negocia siempre puntos álgidos locales.

Lo que estoy tratando de decir es que, a diferencia de algunos otros curadores que tienen desconfianza por lo que se ha dado a llamar «arte de bienal», yo creo que es una de las formas más productivas, más intelectual y políticamente cargadas y más características de la situación del arte contemporáneo y precisamente lo que evidencia es un tipo de práctica que está construida sobre la expectativa de tener una visibilidad inmediata y significativa en términos demográficos y mediáticos.

La ubicación de una obra de arte que está constituida para esa posibilidad de circulación es un dato importante del arte contemporáneo. Ahora, en algunos lugares con regímenes autoritarios, es un tipo de evento que tiene una cobertura internacional que permite el rebasar ciertas estructuras de control. En muchas localidades, incluso en el norte, es un lugar que, de manera programada o predeterminada, esa cobertura global permite el desafío de los prejuicios y los cánones localizados: poner al día, con frecuencia implica, en muchos lugares, el doble efecto de generar un horizonte de información, pero también poner en crisis lo que sería la dinámica interna.

Creo que también tienen una función extremadamente importante de producir una experiencia histórica compartida. Gracias a las bienales sucede que hay una generación de públicos en lugares muy distintos del mundo que vio la evolución del arte de Harun Farocki, para hablar de alguien que estaba muy claramente en una relación de trabajo constante con ese sistema, o Hito Steyerl, para volver a mencionar a alguien para quien el grueso de su producción tiene una circulación que tiene que ver con estos eventos, que genera la noción de que hay una especie de contemporaneidad que se puede verificar en el hecho de que, al mismo tiempo, gente de muchos lugares tuvieron acceso a un cierto catálogo de obras clave.

Entiendo que estoy en una posición peculiar. Yo tiendo a ver las bienales como grandes motores vivos que no han entrado en procesos de decadencia en absoluto, y cuya multiplicación, en lugar de ser un problema, es parte del efecto de descentramiento que deben contener.

 

—El eje de la bienal de Shanghái que tú curaste, estuvo articulado por el concepto de prorregreso de E.E Cummings, que nos permite comprender nuestro momento actual en el que, rescatando un comentario que hiciste para EL UNIVERSAL, «[…] se hace evidente una mezcolanza de retrocesos y avances en muchos campos, mientras que la distinción entre tiempos de guerra y paz, los vientos de caos y orden, se han vuelto muy difíciles de establecer […]».

Tomando en cuenta que el arte es una disciplina en la que convergen distintas perspectivas, ¿cómo es que las prácticas artísticas nos permiten acercarnos a una comprensión de este punto tan indeciso de la historia?

La exposición contenía, aparte de esos dos campos que mencionaste, uno dirigido a una perturbación muy importante de este momento social que es la creciente imbricación y falta de distinción entre el ámbito de lo natural y lo social, que está implicado tanto en la forma en que el antropoceno significa la posibilidad de la gran crisis del sistema ecológico global por efecto de la estructura industrial, pero también en relación al modo en que los conceptos de lo humano están en una constante revisión en los campos jurídicos y prácticos. Además, desde el punto de vista de las ideologías, la implicación de la excepcionalidad de los seres humanos se ha puesto mucho en cuestión.

También había un número de obras y una sección con ciertas peculiaridades, porque no estaba totalmente cerrada de la exposición, que estaba haciendo la pregunta de qué tan productiva podía ser una cultura que asumía la barbarie como uno de sus momentos constitutivos y con la vaguedad que esa afirmación tiene.

Una suposición de la exposición, que además estaba expresada en un texto presente en las salas, es que las obras de arte se han convertido o han adquirido la condición de ser testigos muy privilegiados de ciertos momentos y fenómenos históricos.

Entonces, ¿cómo una bienal acomete esas cuestiones? Habían hecho la hipótesis de que lo que está perfilando como su argumento es algo que pueden llenar una multitud de obras. Más que otras exposiciones, una bienal es un ensamblaje de otros ensamblajes: es una serie de construcciones hechas con obras, ideas, artefactos y que acaban generando el hecho de que, a veces, puedes tener procedimientos museológicos clásicos —como hacer hablar obras en su relación de sucesión en un pasillo, en una narración que se recorre caminando y a veces lo que tienes son ecos y preguntas que están apareciendo de un lado a otro, en una no-sucesión de la exposición—. Luego tienes algo que es muy característico de las bienales que es una diferenciación entre obras que operan como emblemas del proyecto en general y otras que tienen la intención de ofrecer ciertas escapatorias; además el diálogo, que también es muy característico de la condición de ensamblaje que tienen las bienales, de obras preexistentes y obras hechas de manera específica para enfocar la primicia del evento.

La respuesta de cómo es que las bienales hacen esa tarea es tanto investigativa como declarativa; tienen que ver con la manera en que funcionan como un gran ensamblaje, que es una de las peculiaridades de que son grandes exposiciones, y eso funciona distinto que un museo, incluso en relación a que, generalmente los museos, la presencia del todo está debilitada: no es frecuente que tú quieras que haya una especie de lectura del conjunto del museo; en cambio las bienales tienen esta noción de que deben generar un gran anagrama.

 

—A diferencia de otros eventos, ¿qué papel consideras que desempeñan las bienales en la política cultural de un país?

Esa es una pregunta muy complicada porque originalmente el impulso de las bienales de fines de siglo XIX a principios del XX, en cuanto herederas de las ferias mundiales como dispositivos comerciales y de competencia nacional, estuvieron basadas en la noción de representación nacional. Crecientemente esa lógica ha quedado transformada o subordinada a la lógica de la propuesta curatorial, de modo que si bien sigue existiendo el fantasma de que estos son eventos con la forma un poco banal de los Juegos Olímpicos o la competencia de Miss Universo, ya no se construyen sobre esa lógica.

Hay un problema porque como todavía hay muchas bienales que tienen pabellones no es absolutamente inexacto que haya cierta pasarela de nacionalismos, pero todo eso que es importante incluso para extraer dinero de las organizaciones nacionales, no es necesariamente lo que uno esperaría que la bienal hiciera cuando se propone como un evento artístico y curatorial.

Digamos que es un elemento que parece como un fantasma de la bienal pero que también, en algunos momentos, se volvió con una potencialidad crítica, porque curiosamente, como en algunos eventos como la Bienal de Venecia, a veces hay una radicalidad en algunos pabellones nacionales, que la estructura curatorial en general no puede conseguir, incluso por las fricciones que pueden producir.

Desde un punto de vista de política cultural, las bienales siguen siendo imprescindibles en una lógica de fomento cultural y al mismo tiempo son una buena escuela para que las estructuras políticas y los públicos se den cuenta de que cada vez es menos relevante la noción de país para hablar de la identidad de los artistas.

Al mismo tiempo, está la pregunta de que hay ciertas escenas artísticas que han crecido y públicos también con la bienal como su principal referente y que hace su escuela. Para algunos lugares clásicos de bienal, sobre todo de la década de 1950, como São Paulo, Sídney, Yokohama o La Habana, la bienal es el evento que acaba definiendo cómo va la marcha del arte local, que además es el lugar en el que los públicos acaban siendo expuestos a una educación artística a largo plazo. Hay otros lugares que son más proveedores de eventos donde la significación que han tenido para los artistas puede ser muy alta, pero ciertamente sus públicos y su relato local las tienen en una situación un poco más lejana. Ese es el caso de México.

 

—Con respecto a la relación de la curaduría en bienales con la negociación, resulta curioso que la curaduría de la Trienal de Aichi contempló otras disciplinas aparte de las artes visuales…

Y sin embargo, la Trienal de Aichi de 2019 va a ser recordada como el evento de artes visuales más importante y políticamente más conflictivo y, probablemente, en términos históricos, más revelador de las limitaciones en los discursos del arte en Japón que cualquier otra exposición que ha habido desde la década de 1970. La Trienal de Aichi va a estar marcada por el episodio de censura, muy significativo por excepcional y porque se salió de control. De manera que la importancia que tuvieron los programas colaterales casi desapareció: yo estuve en el simposio de dos días que estaba atravesado por la negociación que había entre curadores, artistas y autoridades para abrir o no la sección que había sido cerrada, precisamente de libertad de expresión. Me tocó hablar con los actores de la decisión de cerrarla en una situación ciertamente muy complicada, donde las amenazas de la derecha habían pasado de atacar a la bienal a amenazas de prenderle fuego al museo y a las escuelas alrededor.

Originalmente iba a haber un simposio internacional de orden teórico y se acabó en dos días de debates políticos y negociaciones.

Una cosa que sucede con las bienales es que con frecuencia son exposiciones donde pasan cosas que escenifican los puntos críticos de un campo cultural. Por eso, los curadores planean y el destino decide en este tipo de cosas.

 

—La charla sobre la Bienal de Shanghái forma parte del programa de actividades paralelo a nueva Maestría en Arte y Negocios de CENTRO, ¿qué opinión te merece este tipo de formación? ¿Te parece que las condiciones actuales hacen necesario buscar más alternativas de formación para poder competir laboralmente?

Yo tengo mucha expectativa de que haya en la Ciudad de México un programa que tenga que ver con crear profesionales en el campo de la curaduría y también en el caso de toda la variedad de formas empresariales, comerciales y prácticas, en un contexto donde ya tenemos una maestría de Estudios Curatoriales en la UNAM, que tiene un perfil mucho más académico. Tenemos también iniciativas en otras instituciones.

Aparte del honor de que me invitaran a hacer la primera charla, un poco acompañado del nacimiento del programa, me queda muy claro que es una maestría que está mostrando el modo en que esta área se está volviendo cada vez más completa y competente de las prácticas culturales locales, y que imbrican la interacción entre estructuras estatales, grupos críticos, teoría y comercio de una manera muy característica que sucede en el ámbito del arte contemporáneo y que a mí no me parece en absoluto banal, sino que más bien habla del modo en que este es un campo donde estamos, colectivamente y de un modo no siempre colaborativo, explorando cómo puede ser la cultura en los cambios que [tendremos] en sociedad en el futuro, en donde efectivamente está sucediendo una reorganización de cómo operamos.

Es muy interesante que haya una iniciativa que está asumiendo de manera muy directa que hay un sector empresarial y de servicios que requiere profesionales también. Sé que en otros lugares del mundo eso está ocurriendo también; que hay una creciente profesionalización de un sector que estaba caracterizado por una cierta improvisación o del entusiasmo o del ocio de clase, o a veces de cierta desviación de intereses intelectuales para formar tanto cuerpos profesionales de museos como la gente que está en las galerías o en las ferias, o las personas que están desarrollando colecciones.

Manuel Guerrero