Rubén Ortiz-Torres es un artista que trabaja directamente con la cultura popular. Sin embargo, lejos de tratar a cada referencia cultural como un elemento completamente definido y endémico, Ortiz-Torres propone una lectura cambiante de la cultura, en la que cada imagen permite una hibridación que toma lugar dentro del arte.

Rubén Ortiz-Torres. Tomada de Royale Projects.

Con más de 30 años de trabajo constante y exposiciones alrededor del mundo, Ortiz-Torres ha desarrollado un cuerpo de trabajo variado y cambiante, como la misma cultura contemporánea, en disciplinas que van desde la pintura hasta procesos que incorporan robótica. Con esto como precedente, el MUAC preparó Customatismo: una exposición retrospectiva dedicada al artista, bajo el concepto curatorial de Mariana Botey, en la que se revisa el trabajo de Ortiz-Torres durante el cambio de las estrategias de producción en México durante las décadas de 1980 y 1990: periodo marcado la globalización y por una serie de transformaciones radicales en los códigos de representación asociados con valores tradicionales o elitistas.

En palabras de Amanda de la Garza, curadora adjunta del MUAC, dentro del trabajo de Rubén Ortiz-Torres y su relación con la cultura chicana «sí hay una reivindicación de la identidad, que no está normativizada o planteada desde el Estado-nación, sino desde un orden cultural que obedece a las condiciones de vida o a un imaginario».

Recientemente, Ortiz-Torres realizó una colaboración con LIFEWTR para la serie Arte sin fronteras, que consistió en el diseño de una etiqueta basada en su pintura Macho Mouse, del proyecto Especímenes de la raza cósmica. 

(A la izquierda) Rubén Ortiz-Torres, Macho Mouse, 1991. Tomada de la web del ESPAC. (A la derecha) Diseño de botella para LIFEWTR.

Con el propósito de conocer algunos aspectos clave de la trayectoria de Rubén Ortiz-Torres, como su formación, su estancia en Estados Unidos y cómo esto impactó en su trabajo y comprensión de la cultura —entre otros aspectos—, platicamos con el artista durante el montaje de su exposición.

—Buena parte de tu trabajo está centrado en la producción de objetos que aluden a la cultura de masas. ¿Qué fue lo que te interesó de estos? ¿Qué papel desempeña la idea de lo popular en tu proceso?

LA ENAP —donde estudié— era una escuela muy académica. Tomé clase con Luis Nishizawa, Gilberto Aceves Navarro, Jesús Martínez y eso no tenía mucha relación con el arte contemporáneo, y menos con la cultura popular.

Sin embargo, después tomé clases con Mario Rangel, quien era miembro del Grupo SUMA, y con él sí conocí a otros artistas como Felipe Ehrenberg, Lourdes Grobet o Marcos Kurtycz. Melquiades Herrera también fue mi maestro en la ENAP. Él era un artista conceptual que sí tenía un trabajo con la cultura popular: ya había una generación. Sí, tuve contacto con estos artistas, pero hay que decir que todos consumimos de alguna manera cultura popular.

Tuve la oportunidad de viajar a Nueva York y Andy Warhol me interesaba mucho. Mucha de la información de arte que tenía provenía de las portadas de los discos. Escuchaba a los Rolling Stones y me gustaba mucho sus portadas de Sticky Fingers, que hizo Andy Warhol, y Exile on Main St., que la hizo alguien quien posteriormente sería muy importante en mi vida, Robert Frank: yo no sabía mucho de foto, pero las fotos que me gustaban eran de esas portadas.

Las portadas que me gustaban, resultaba que las habían hecho artistas. Entonces esta relación que yo tenía con el arte estaba muy apegada a esto. El arte mexicano que a mí me gustaba, como José Guadalupe Posada, tiene que ver con eso [el arte popular]. De hecho podríamos pensar en Diego Rivera como el primer artista pop, por estos retratos de Cantinflas, Dolores Olmedo y demás personajes.

En las Américas es un problema muy importante: si lo piensas, el intento de la Escuela Mexicana de Pintura es llevar el arte a las masas, entonces se puede ver un intento de romper esa barrera entre la alta cultura y la cultura popular. En el caso del arte mexicano es complicado porque la cultura popular está mezclada con el folclor.

Creo que el problema no es realmente si hay alta cultura y cultura popular, o como decía mi padre, cultura popular y cultura impopular. Finalmente son lenguajes: la música sinfónica o el jazz no es que uno sea necesariamente una sea mejor que la otra, son géneros distintos que funcionan para contextos distintos.

Rubén Ortiz-Torres, Long Shopper (Limo), 2015. Cortesía del artista.

—La experimentación plástica con resinas y otro tipo de medios pictóricos es notoria en varias piezas de la exposición. ¿En qué momento diste ese quiebre en tu proceso y tu formación, de la pintura con técnicas tradicionales a esto?

El día en que fui a un carshow. En la exposición hay una pieza que hice cuando estudiaba en CalArts a principios de la década de 1990. Por azares del destino empecé a ver las revistas de carros arreglados y fui a uno de estos eventos.

En términos plásticos, yo nunca había visto una pintura con esa luminosidad. Ese asombro se puede notar en la expo: muchos de esos tratamientos, aún con hoja de oro y materiales de ese tipo, no los puedes hacer en la pintura tradicional. Cuando yo estudiaba pintura con Nishizawa me hablaron del gran brillo de la pintura veneciana en Tiziano: si trabajas una pintura por veladuras, el color es más brillante que si haces un empaste. Imagíname ahí, viendo un coche candy apple red, cuya base metálica plateada con una transparencia roja mostraba una luminosidad increíble.

Una cosa que me llamó mucho la atención de esa experiencia es que tenemos esta idea de que en general nos gusta el arte figurativo y el arte abstracto es algo muy sofisticado, para pocos. En el carshow no existía este problema: había gente con un auto clásico, un Impala, que solo iba a tener un color rojo completo, pero había otro que estaba pintado con una Virgen de Guadalupe, Zapata y todos esos íconos. Pero uno no era mejor que el otro por la pintura; ambos iban a competir y cualquiera podía ganar: para ellos es importante el trabajo de la pintura por sí mismo, no que sea representativo.

Aquí tienes un lenguaje abstracto dentro de la cultura popular que está valorado. A partir de eso, empecé a experimentar con ello, pero no estaba tan separado: cuando haces encáustica, mezclas materiales —medio y pigmento— y eso es lo que hacemos con la pintura de autos. Desde luego que el proceso es mucho más complicado: tienes una resina sintética, un endurecedor, la base, luego los colorantes y después los efectos. El proceso viene de ahí y por ello estas obras mantienen un diálogo entre estos diferentes materiales.

Sin embargo, no soy el único artista que trabaja con esto, ya que mucho del arte que se produjo en California en los años 60, lo que llaman el Finish Fetish, John McCracken y otros artistas también estaban viendo la tecnología y los procesos locales que venían de la cultura popular, sobre todo el surf: las tablas para surfear se decoran con resinas acrílicas, como también algunos carros arreglados. 

Rubén Ortiz-Torres, Lo que se ve no se pregunta, 2015. Cortesía del artista y de Royale Projects.

—A través de tu trabajo se puede hacer una lectura de los procesos de globalización que acontecen especialmente en América Latina. Pensando en retrospectiva, ¿cómo ha impactado esto en tu entendimiento de la práctica artística y en tu proceso creativo?

Hay una respuesta general: nada de esto es nuevo. En realidad, el problema de la globalización y el nacionalismo es algo que podemos rastrear desde la Conquista: aquí hay un conflicto desde entonces. Hubo un choque de culturas y de ese momento tan dramático resultó una cultura híbrida: sí resulta una realidad en la que, desde ese momento en la cultura mexicana, existe una contradicción. Por un lado se ve a sí misma y por otro se ve hacia afuera.

Es una especie de péndulo, que va de nacionalismos a internacionalismos. Eso ha sido la guerra de Reforma, la Independencia, la Revolución Mexicana… siempre estuvo este impulso de ver hacia afuera, de internacionalizarse, y por otro se puede ver la búsqueda de la recuperación de la historia y todo lo que eso conlleva.

Yo creo que este péndulo no tiene solución. En mi caso personal, en algún momento de la década de 1980 entendí que la idea de la posmodernidad permitía que las dos cosas coexistieran, que en realidad no había que escoger entre uno y otro; que no se trataba de ser Siqueiros y que sí había más ruta que la suya, pero tampoco hubo una ruptura que defendió una internacionalización globalizadora, homogeneizadora del lenguaje, de un modernismo universal. Paradójicamente, a la ruptura no la reconocen internacionalmente, y en cambio la Escuela Mexicana, que supuestamente era localista, sí tuvo más impacto internacional.

Pienso que todos vivimos con ambas realidades. Por un lado estamos expuestos a internet, puedes tener un iPhone y escuchar a los Beatles. Pero por otro lado, está Xochimilco, el Templo Mayor, y abajo hay una pirámide y escuchas albures en la calle. Y no puedes negar eso: está presente en la Ciudad de México en todos lados.

Y te estoy hablando solo del caso de México, pero la verdad es que este conflicto no es algo local. Si ves lo que pasa hoy en Estados Unidos y lo que pasa en Europa, verás que hay una obsesión por la identidad, que no solo tiene que ver con lo nacional, sino que abarca el género, lo racial, lo étnico… Eso está redefiniendo lo que entendemos como arte.

A mí me tocó llegar a Estados Unidos cuando se firmó el TLC. Había un intento de aproximación, de hacer políticas culturales; estaba el fideicomiso para la cultura entre México y Estados Unidos, entre otros acuerdos.

De hecho yo caí ahí por NAFTA. Me dieron una beca Fulbright cuando no había becas para el arte: tuve que defender al arte ahí como ciencia social. Y funcionó.

Rubén Ortiz-Torres, La jaula de oro, 2017. Tomada de Paris LA.

—¿Qué tan presente está la dinámica cultural de internet en tu obra? Lo pregunto porque hoy en día se suele dejar el aspecto físico de la obra en pro de la fotografía digital y su difusión en redes sociales.

Este problema ya lo discutió Walter Benjamin. Esta cosa de la reproductibilidad de la obra y si la fotografía va a sustituir la experiencia de ver la obra, y que pierdes el sentido de escala, antes no era tan dramático como ahora. Pero ya, por ejemplo, con La persistencia de la memoria de Salvador Dalí, todo el mundo se imagina que es un cuadro enorme pero es muy pequeño en realidad: no sabes que es así de chiquito porque eso no te lo dice la foto.

En mi caso, yo empecé a hacer fotografía para generar imágenes útiles para hacer mis pinturas. Inmediatamente resultó que la fotografía era un lenguaje independiente que también podía usar. Desde luego, para mí, es mucho más fácil que la fotografía circule, sobre todo si es digital, por una red social. Pero para Benjamin, la fotografía no tenía aura: el objeto la tenía porque era original, pero la fotografía al no tenerla no la podemos ver como un objeto valioso. Sin embargo, paradójicamente ahora, estas fotos que tengo en la exposición con Fujitech o hechas con procesos antiguos ya no las puedo reproducir: tendría que hacer una impresión digital que se vería diferente. Ese material ya no existe. Entonces ahora, irónicamente, sí tienen aura.

Los medios digitales tienen que encontrar sus propios lenguajes.  Los fotógrafos que hacen fotografía digital y quieren hacer exposiciones, en esas condiciones, ¿cuál es el sentido de hacer una exposición? Esas imágenes se ven mejor en el monitor. Querer hacer copias de esas imágenes es querer entender la fotografía digital como si fuera análoga: francamente es solo alentar la velocidad en la distribución de la imagen.

En ese sentido los medios se pueden usar: hay que pensar en hacer cosas específicas para ellos. Yo veo a mi hija que hace cosas en TikTok. Le choca que me meta a esa red porque sabe que es algo que me puede interesar y luego voy a querer hacer algo con TikTok, pero es una manera muy interesante de distribuir video. Y hay artistas que están empezando a hacer obra haciendo referencia a Instagram, como Richard Prince —muy problemática y controversial por cierto.

Customatismo estará abierta al público hasta el 15 de marzo de 2020.