El 11 de abril de 2019 el periódico El Heraldo de México publicó una foto en la que podía verse al artista chino Ai Weiwei, junto al empresario y director del patronato del MUAC, Gilberto Borja y su esposa, la empresaria, modelo y diseñadora Mónica «Mô» Almada. En el pie de foto podía leerse: «[…] por sus obras que realizan un llamado al gobierno, fue detenido por 81 días». Esa foto tiene ecos interesantes en la página de Instagram de Almada, donde pueden verse fotos acompañando al artista chino en algo que parece ser una reunión privada que se hizo a propósito de la exposición. Además de esas imágenes, aparece Almada posando en el MUAC bajo el Salón ancestral de la familia Wang (2015), que es parte de la exposición de Weiwei en el MUAC. Pero no son las únicas: también hay fotos de ella en las exposiciones de Yves Klein, de Carlos Amorales y de Anish Kapoor. Además, hay otras imágenes en las que posa sobre o enfrente de obras de arte como la pieza de Helen Escobedo, Coatl (1980) en la UNAM. Así, fotos de exteriores e interiores se mezclan con fotos urbanas y vacacionales en las que la producción de la imagen establece una relación particular con lo que se modela, el tipo de producto y la locación que muchas veces es un monumento, una escultura, una fachada de un edificio, o una pieza de una exposición. De esa manera, moda y arte conviven en la imagen fotográfica que circula por las redes como parte de una construcción permanente de un imaginario sensible.

Pablo Helguera, de la serie Artoons. Cortesía del artista.

Es obvio que la relación entre moda y arte ha estado presente en la historia del arte, y de manera más significativa desde el siglo XIX. En la actualidad, las locaciones y photo shoots de muchas campañas y desfiles de casas de moda se llevan a cabo en museos o galerías, los museos han servido como pasarelas, cada vez hay más artistas que trabajan con ese asunto y proliferan las exposiciones de moda en museos de arte. O incluso, solo basta ver cómo mucha gente se viste especialmente para ir a las exhibiciones porque esa siempre es una buena locación para una foto. Todo ello sin considerar cómo la moda ha absorbido las imágenes del arte desde al menos el siglo XIX ([Takashi] Murakami  y Louis Vuitton sería un caso paradigmático del presente) e incluso ciertos procedimientos y lenguajes.

Sin embargo, lo que es complicado en el caso de Weiwei es que su exposición no es como la de Kapoor o la Klein, porque lleva de manera explícita un componente temporal: la memoria. Y no cualquier memoria, sino la que convoca a sucesos trágicos y el despojo producidos por diferentes fenómenos sociales y políticos. Como se señala en el texto de presentación, la exposición del artista chino «ejemplifica las complejas negociaciones entre lo nuevo y lo viejo», no solo en China sino en México, por medio de un proyecto que explora «a través de un filme documental y una serie de retratos fabricados con piezas Lego, las consecuencias personales y sociales de la desaparición de los 43 estudiantes de la Escuela Normal Rural de Ayotzinapa, ocurrida entre el 26 y el 27 de septiembre de 2014. El proyecto apuesta por la construcción de la memoria como lazo invisible que nos liga con los ancestros y traza un deber hacia las generaciones que nos suceden». Así, se puede pensar que la relación entre moda y cierto tipo de arte que invoca sucesos trágicos del pasado, que repercuten en el presente, solo trivializan y se aprovechan de la situación para insertar de una manera más eficiente ciertas propuestas a las diferentes instituciones del arte generando un conflicto. Más allá de ello, lo que me interesa ahora son las relaciones posibles entre espacios y tiempos que producen convivencias de imágenes y sujetos.

Ahora bien, estoy seguro de que esas «negociaciones entre lo nuevo y lo viejo» no contemplan en ningún caso las fotos del Instagram de Almada. Eso implicaría hacer un señalamiento que está por fuera de los límites de la exposición, a saber, los usos de la imagen con relación a la contemporaneización de cualquier fenómeno a través de las redes sociales. Redes que son formas de redistribución semióticas, estéticas y del capital. Sin embargo, lo que me gustaría pensar con relación a todo ese fenómeno es qué le hace la moda y sus imágenes a una exposición que invoca a esos tipos de memoria. Desde mi perspectiva, la moda disloca la temporalidad ya sea histórica o mnemónica trayendo siempre al presente de la imagen cualquier posibilidad del tiempo, convirtiendo todos los regresos en presentes. Pero que no se me malinterprete: no es el regreso de las imágenes del pasado al presente como aparición, sino más bien la presencia de la imagen cuyo tiempo está en función de la moda. Esto se debe a que la relación entre moda y arte no se puede ya trazar de manera tajante.

Tal vez uno de los libros más importantes que describe la relación entre moda, arte y tiempo es El pintor de la vida moderna, de Baudelaire (Penguin Random House) en el que pone como límite el museo. En el primer capítulo del libro, que se titula «Lo bello, la moda y la felicidad», puede verse desde el título el camino que Baudelaire va a trazar. El texto comienza diciendo que antes de la segunda mitad del siglo XIX la noción de lo bello estaba circunscrita a la temporalidad del museo en el que todo lo que se puede encontrar es viejo y no por ello menos bello. Sin embargo, hay algo que está cambiando y es la noción de belleza, que ya no se encuentra en el museo sino fuera de él, en el presente. «El pasado es interesante no solo por la belleza que han sabido extraerle los artistas para quienes era el presente, sino también como pasado, por su valor histórico. Lo mismo pasa con el presente. El placer que obtenemos de la representación del presente se debe no solamente a la belleza de la que puede estar revestido, sino también a su cualidad de presente». Así, Baudelaire no niega que las cosas que estén en el museo sean bellas sino que las consideraciones de la belleza contemporánea no pueden estar atadas a ese canon.

Después, el autor hace una reconsideración de la belleza y de la historia desde la moda. Para Baudelaire, el mejor lugar para ver el sentido de época es en la moda, porque ésta cambia a medida que hay un cambio de sensibilidad de época que transforma desde la postura hasta los rostros de las personas. A través de la moda: «El hombre acaba por parecerse a lo que querría llegar a ser». Pero el tiempo de la moda es singular porque funciona de manera cíclica: a pesar de que uno puede reconocer que las imágenes de vestidos del pasado son justamente de otro tiempo, pueden regresar y tal vez actualizarse en el presente, con otro sentido. Así, se pretende «establecer una teoría racional e histórica de lo bello, por oposición a la teoría de lo bello único y absoluto […] Lo bello está hecho de un elemento eterno, invariable, cuya cantidad es excesivamente difícil de determinar; y de un elemento relativo, circunstancial, que será, si se quiere, por alternativa o simultáneamente, la época, la moda, la moral, la pasión. Sin ese segundo elemento, que es como la envoltura divertida, centelleante, aperitiva, del dulce divino, el primer elemento sería indigerible, inapreciable, no adaptado y no apropiado a la naturaleza humana. Desafío a que se descubra una muestra cualquiera de belleza que no contenga esos dos elementos».

Para agregar, citando a Sthendal, que «lo bello no es sino promesa de la felicidad. Sin duda esta definición sobrepasa el fin; somete demasiado lo bello al ideal infinitamente variable de la felicidad; despoja con excesiva presteza lo bello de su carácter aristocrático».

De esta manera se genera una tensión temporal que produce un choque entre el presente variable como moda y el ideal eterno de belleza que es inaccesible y solo manifestado a través de los elementos sensibles. Así, la belleza para Baudelaire ya no está en el museo como referente, sino en las estampas de moda y en la calle, que son las que permiten una conciencia del tiempo. Pensando en los dibujos y acuarelas de prostitutas y soldados de Constantin Guys  (o «Señor G») se puede notar sobre lo que se refiere. No toma ningún modelo del museo ni de la belleza histórica, sino que sus dibujos son la evidencia del presente urbano parisino que el artista vive y ve permanentemente. De esa manera, las imágenes se vacían de contenidos, porque dependen de su relación dialéctica con lo que se ve en el presente. Así, la moda es la nueva referencia en el sentido en que invoca la belleza a ese presente, incluso si vuelve del pasado, actualizándose. Lo bello siempre está afuera, instalado en el cuerpo de hombres y mujeres como moda que demuestra su forma de vida.

Ahora bien, y regresando al asunto de la memoria que se enuncia en la exposición de Weiwei, las fotos de los cuerpos que modelan en el espacio expositivo sacan de «su» tiempo a las obras de Weiwei, cancelando las «negociaciones entre lo nuevo y lo viejo» para volverse siempre nuevas. Se extirpan del tiempo como historia y memoria para ser arrojadas a un presente de y como imagen. El canon de representación está dislocado, como señalaba Baudelaire, entre el museo con sus tiempos particulares (el tiempo de las colecciones, el tiempo del patrimonio etcétera) y la imagen posible de la moda. Una imagen con un tiempo presente en la circulación de las redes. Pero no es una imagen que critique su propia condición de imagen (no señala, por ejemplo, cómo se comporta, a qué o a quién pertenece) sino que cancela su crítica con tal de poder subsistir.

Así, el museo convierte en una pasarela (ya hemos visto al museo convertido en aula de clase, convertido en centro de convenciones o en foro) en el que los cuerpos usan las exposiciones más populares para insertarse en una lógica de la imagen, incluso a costa de la propia temporalidad de la exposición y de sus obras. Es la performatividad del tiempo presente de los cuerpos y de la moda en museo como pasarela.