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Intervención Fachada Lugar Común, Alfredo Jaar, Estudios sobre la felicidad, 1979-1981. Fotografía de Marco Treviño y Priscila Mier.

Espacios independientes en Monterrey, ¿harina del mismo costal?

Reporte 14.05.2019

Eduardo Ramírez

Eduardo Ramírez presenta una revisión crítica de los espacios de arte contemporáneo independientes en la ciudad de Monterrey, Nuevo León.

En Monterrey los espacios independientes aparecieron desde finales de la década de 1970 pero, a partir de la creación de Lugar Común —espacio para residencias de la XII Bienal FEMSA, 2015—, se han reactivado en una ciudad golpeada por la inseguridad del narco y aquejada por la desarticulación del espacio público. Estos espacios se instauran como zona de (re)encuentro de distintas generaciones (productores con una carrera sólida, otros en su primera etapa profesional y estudiantes de arte).

Espacios independientes de Monterrey.

Convivio en Lugar Común, 2016. Monterrey, México. Fotografía de Marco Treviño y Priscila Mier.

¿De qué hablamos cuando hablamos de espacios independientes en este contexto y en esta ciudad? Al hablar de arte contemporáneo, los distintos significados del término «independiente» enturbian cualquier discusión. En una misma conversación podemos encontrarlo como sinónimo de «alternativo», como un espacio físico o como una asociación de personas, como canon o estética, como un agenciamiento definido en ciertas prácticas sociales, incluso para significar precariedad.

El concepto se ha modificado (y ha modificado el circuito del arte) y hoy tiene ciertas connotaciones que es imprescindible actualizar y asumir.

Es cierto, en su origen los espacios artísticos independientes surgen paralelos al movimiento estudiantil de 1968, lo que los liga a una oposición a los espacios oficiales y a la estética del Estado postrevolucionario (nacionalista, objetual, de producción individual). Por eso, sus propuestas se opusieron con lo global, lo conceptual y efímero, y con una estética no contemplativa, sino como comunicación que buscaba, en el espacio público y en la producción colectiva, mayores alcances y un compromiso político.

Sus propuestas de arte como transformación y como resistencia se vieron anuladas por su rápida legitimación y presencia en espacios e instituciones del Estado.

Los productores que crearon los espacios independientes en la década de 1990 tuvieron una educación privada1 (escuelas activas, ironiza Mónica Mayer),2 con estudios en el extranjero, poca memoria histórica e identitaria, y apego a los medios de comunicación y desenfado por lo social que compensan con ironía.

Algunos ocupan casas privadas pertenecientes a la familia o un benefactor sin la presencia ni supervisión de padres.

Eduardo Abaroa en su tesis de licenciatura, Bitácora artística: aspectos y condiciones del arte joven contemporáneo de los noventa (ENAP-UNAM, 1993), dice: «la diferencia [de los espacios independientes] con los anteriores grupos “revolucionarios” de los 70 es bastante marcada. Si bien en estos espacios se llevaba a cabo una propuesta diferente en el estilo de vida, basada en la ambigüedad de la contracultura (libertad sexual, utilización de drogas, reevaluación de las culturas primitivas, resignificación de los iconos y objetos de la cultura de masas), no hubo expresamente intenciones subversivas, mucho menos la intención clara de organización disidente».

Afiches. Espacios independientes

Temístocles 44. Archivo visual del MUAC.

Estos espacios (re)producen un estilo de vida que acoge los productos de las industrias culturales creados para la juventud libre de la moralidad patriarcal en un momento de cambio y crisis.

Por lo efímero de su existencia, se convierten en un «rito de paso», en algo que se puede mantener mientras llegan las responsabilidades de la adultez.

—¿Precariedad y gestión como agencia?

Si bien, el surgimiento de estos espacios coincide con los apoyos del FONCA y fundaciones como Bancomer y Rockefeller (actualmente del PAC), la precariedad los ronda y son pocos los que logran sobrevivir más de cuatro años.

El cambio en la fuente de los fondos genera un cambio en el objetivo de estos espacios independientes: de ser espacios conformados por productores para desarrollar sus proyectos, se vuelven espacios de gestión. Gestión del yo y de administración de los fondos que otros les confían.

Este cumplir estándares administrativos de las fundaciones se convierte en su objetivo (y esta carga, su razón de ser), dejando en un segundo plano programas, intenciones estéticas y hasta posibles ideologías.

Lo «independiente» se vuelve sinónimo de precario, como justificación, condición, incluso como ideología. Se convierte en gestión de arte desde la precariedad.

—Espacios independientes y espacio público

La relación de los espacios independientes con el espacio público es crucial. La fractura del espacio público: el temblor de 1985 en México; la explosión en el sector Reforma de 1992 en Guadalajara o el huracán Alex y la inseguridad, en la segunda década del 2000, en Monterrey, provocaron el resurgimiento de estos espacios para reconfigurar el espacio público posterior a la catástrofe.

No podemos dejar de apuntar también que muchos de estos espacios operaron como agentes de gentrificación. La ocupación de los espacios dañados por el sismo y reactivados por actividades artísticas contribuyó a elevar la plusvalía de la zona colapsada en el temblor —Roma-Condesa y Centro Histórico— en México; lo mismo pasó en zona de la colonia Americana y «la Chapu» en Guadalajara y en Monterrey está en proceso en los actuales «distritos universitarios» (extensión de la zona residencial de San Pedro a Valle Oriente y Valle Poniente).3

—Espacios independientes y Estado

Estos espacios tienen una relación estrecha con el Estado. Su surgimiento en el 68 se da en el contexto de una «dictadura de partido» (PRI), de ahí su postura política evidente tanto contra una estética nacionalista y objetual, como en su rechazo a los espacios oficiales que se puede ver en la gráfica que acompañó las manifestaciones sociales de la época.

Los grupos de los 90 surgen posterior a «la caída del sistema» de 1988, en una Ciudad de México cuya juventud empezaba a buscar espacios de pluralidad y diversidad y que impulsaron el primer triunfo del PRD en la capital del país.

A partir del 2000, el gobierno panista de alternancia, convirtió a las manifestaciones de estos espacios en la estética oficial. Las piezas producidas en estos espacios se institucionalizaron tanto en las exposiciones oficiales en el extranjero —que culminaron con ARCO 05— como en la exposición La era de la discrepancia (MUCA, 2007).

Espacios independientes en Monterrey.

La Era de la Discrepancia: Arte y Cultura Visual en Mexico, 1968-1997, Museo Universitario de Ciencias y Artes. Tomada de Universes in Universe.

Con los espacios independientes pasó lo mismo que con la Reforma Política: abrió espacios para nuevos partidos en los 70, en respuesta al cuestionamiento del movimiento estudiantil, pero sin soltar el control de las elecciones; en los 90 promovió y financió el IFE, institución «ciudadana» que administró y vigiló los procesos «democráticos».  Sin embargo, a la fecha, a pesar de estos esfuerzos, sigue prevaleciendo la verticalidad de la partidocracia sin recuperar la representatividad y legitimidad del gobierno.

—Independencia y crisis de representatividad

En julio de 2015, «El Bronco», ganó la gubernatura de Nuevo León y se convirtió en el primer gobernador «independiente» del país, apoyado por los empresarios (FEMSA y el periódico El Norte, los más notables) hartos de la ineficiencia de los gobiernos del PRI y el PAN.4

La crisis en los formatos institucionales del arte (bienal expositiva, Bienal FEMSA; simposio académico, SITAC/PAC; educación artística en las universidades) llevó a estas instituciones a financiar la «independencia» de los espacios.5

Una nota de El Norte («Fiebre regia por el arte», diciembre, 2018) registra «más de once espacios independientes» en la ciudad. En pocos meses se realizaron cuando menos tres mesas de discusión sobre estos espacios (UdeM, septiembre 2018; Lugar Común, octubre 2018 y DUNA, mayo de 2019). Después de las dos primeras, se escribió un artículo y hasta un manifiesto enalteciendo la amistad y la juventud que promovían.

Esta independencia patrocinada desde lo corporativo ha llevado a que, incluso, los encargados de los espacios patrocinados (Lugar Común, La Cresta, NoAutomático, Espacio en Blanco) formen parte esencial del consejo de Las Artes Monterrey, el Pre-Maco y el Sitac-Nodos. Parece ser que la «independencia» no se cuestiona ni resiste ni se pronuncia hacia el circuito centralizado de este país, al contrario, busca incluirse en este centralismo.

Hoy los espacios independientes son parte de la institución del arte contemporáneo. Son un eslabón más —el eslabón más débil—, un espacio que se mantiene inestable, precarizado para que en ellos se reproduzca y se seleccione el capital simbólico que luego alguien más (galerías, curadores, museos) capitalizará. Son los sweatshops del capital simbólico.

Lo que revitalice los procesos de simbolización vendrá de otros campos, no del arte contemporáneo: los activismos sociales provocados por desigualdades e injusticias, las cooperativas, la fotografía y el documentalismo, las iniciativas por recuperar el espacio público de la especulación inmobiliaria, la inseguridad y el daño ambiental. Es en esos espacios donde se están reconfigurando las nociones de cuerpo (tanto social, como desde la perspectiva el género) y sujeto.

Vendrá de otra parte, de otras prácticas, no de la discusión sobre los espacios independientes y la institucionalidad.

 

1 José Luis Barrios,  Los descentramientos del arte contemporáneo: de los espacios alternativos a las nuevas capitales (Monterrey, Guadalajara, Oaxaca, Puebla y Tijuana), en Otra Historia del Arte en México, T.IV, CONACULTA-CURARE, 2004. p. 162.

2 Mónica Mayer, Lumpen Wetlook: la nueva generación de las artes visuales, en El Universal, 22 de septiembre de 1990. Citado por Daniel Montero en El cubo de Rubik, arte mexicano en los años 90. Edición de autor. p. 120.

3 «El arte se viene utilizando en muchos de los procesos de renovación urbana llevados a cabo en todo el mundo, desde que allá por los años 70 se lograra una ejemplar transformación del barrio anteriormente industrial del SoHo –South of Houston (Street)– de Nueva York, especialmente gracias al halo bohemio y sofisticado que le dieron los abundantes artistas que se mudaron a él en busca de amplios y asequibles lofts, lo que acabó por introducir el recolorido barrio en los dirigidos recorridos turísticos, sedientos de las más últimas tendencias urbanas de la Gran Manzana». Unai Fernádez de Betoño,  Arte y gentrificación. La cultura como supuesto motor de la renovación urbana, en Miguel Ángel Chaves Martín (coordinador), Arquitectura, patrimonio y ciudad. Universidad Complutense. Madrid: 2015.

4 Néstor Ojeda, La ilusión del Bronco, columna Vuelta Prohibida, en Milenio Diario. 24 de mayo, 2015. Disponible en línea.

5 Cfr. Brenda Caro Cocotle,  Opinión: Autocríticas pequeñas y posibilidades. SITAC XIII. Nadie es inocente, en Revista Código, 28 de abril del 2016. Disponible en línea.

 

Eduardo Ramírez

Es autor del libro El triunfo de la Cultura. Uso político y económico de la cultura en Monterrey (2009) y fue editor de la publicación velocidadcrítica (2000-2007).

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