Escribo este texto mientras una confrontación se disuelve en el Palacio de Bellas Artes. Un grupo de manifestantes de agrupaciones campesinas intentaron entrar al museo, según reporta la prensa, a «quemar» o a «retirar» (dependiendo del periódico que uno lea y de la red social que siga), un cuadro mientras activistas de la comunidad LGBTI+ mostraban su desacuerdo. Tras el conflicto, las manchas de sangre de un activista agredido quedaron en el piso de la entrada del Palacio. Que yo recuerde, una situación similar no se había visto en el pasado reciente en ese museo, ni la manera en que el suceso ha crecido exponencialmente. Durante los hechos, varios funcionarios como Lucina Jiménez, directora del INBAL, Miguel Fernández Félix, director del Palacio de Bellas Artes,  y la Secretaria de Cultura Alejandra Frausto han manifestado su apoyo a la obra y a la exposición, y han reiterado que la obra no se quitará, ya que es muestra de la inclusión, libertad y diversidad; a su vez, el nieto de Zapata ha amenazado con demandar al artista y al Instituto.

Fabián Cháirez, La Revolución. Tomada del perfil de instagram del artista.

El caso es mucho difícil de lo que parece y hace evidente no solo una homofobia manifiesta por parte de varios grupos, sino la manera en que las operaciones de la imagen y de los cuerpos funcionan en la contemporaneidad. En la exposición Emiliano. Zapata después de Zapata, curada por Luis Vargas que se exhibe actualmente en Bellas Artes se expone un cuadro del artista Fabián Cháirez que muestra una imagen de un hombre con bigote, desnudo, envuelto con un listón tricolor, que lleva puesto un sombrero rosa y unos tacones cuyas agujas son pistolas, y va montado en un caballo que tiene una erección.

La exposición en la que se encuentra la obra es muy compleja y hace parte de una investigación que Vargas lleva realizando por más de siete años. La muestra tiene que ver con la manera en que la imagen de Zapata se ha propagado y ha sido usada durante los siglos XX y XXI a través de 140 piezas de video, foto, pintura y escultura. La obra de Cháirez se encuentra en un núcleo de la exposición llamado «Otras revoluciones» que entre otras reivindicaciones y luchas como las del EZLN o el movimiento estudiantil del 68, también se incluye «las deconstrucciones homosexuales del nacionalismo y los cuestionamientos de modelos de masculinidad hegemónica por parte de artistas del neomexicanismo y la crítica feminista en los años 80 y 90».

Graciela Iturbide, Cholas con héroes Juárez, Villa y Zapata, White Fence, LA, 1986. Cortesía del INBAL.

Ahora bien, el problema empezó, no porque alguien se haya quejado de la pintura exhibida en la sala (una pintura que ya había sido expuesta en otros contextos previamente), sino porque se usó para promocionar la exposición en una invitación digital. A pesar de que esa no fue la única invitación digital que circuló, varios usuarios de redes sociales empezaron a solicitar el retiro porque consideraban la imagen como una falta de respeto al realizar una operación de identificación inmediata entre la institucionalidad del museo y del INBAL con la imagen del jinete. Eso fue lo que hizo eco en la prensa y luego se desataron los hechos de ayer martes.

El suceso es significativo porque demuestra la potencia con que regresan ciertas imágenes, trayendo a su vez los traumas que se encarnan en los cuerpos. O tal vez esas imágenes nunca se fueron pero en el mundo contemporáneo son susceptibles de generar diferentes tipos de polémica provocada por la rapidez de su circulación, de su consumo y por las nuevas formas que se produce su sentido: la visualidad y la visibilidad de la obra solo tiene lugar cuando se tensan ciertas instituciones, ciertas imágenes y ciertos cuerpos en la medida en que estos pueden ser, más o menos, representativos de ciertos grupos. Sin ello, las imágenes no irrumpen de la misma manera y pasan sin efectos aparentes, como los millones de imágenes que se producen diariamente. Si se recuerda, y como lo demuestran las piezas de Julio Galán y Mónica Castillo que están en la misma sala de la exhibición, los cuerpos de hombres y mujeres y sus pulsiones sexuales se hicieron muy explícitas a fines de la década de 1980 y comienzos de los 90, en las que se usaban incluso símbolos patrios vinculados a los cuerpos. En ese sentido, la pintura de Cháirez es una continuidad de ese mismo fenómeno.

Grupos inconformes por la pintura de Fabián Cháirez en el Museo Palacio de Bellas Artes. Fotografía de Jair García.

Pero lo que es nuevo es precisamente la forma en que circulan y se consumen esas imágenes. Una de las frases que he escuchado de forma reiterada en los últimos días es: «cómo es posible que se produzca una molestia tal con ese tipo de imágenes en pleno 2019». Lo que yo puedo decir es que es precisamente en los estertores de 2019 que esa situación puede ocurrir porque lo que está en juego no es solo la reivindicación de la libertad sino la evidencia de que la intolerancia hacia los otros cuerpos nunca se fue, solo que no era visible de esa manera. Lo que inteligentemente trae a la luz toda la exposición, pero que se magnifica con una vuelta de tuerca con la pintura de Cháirez en las redes, no es solo que la imagen de Zapata ha tenido múltiples usos y que su figura es, en parte, una construcción mitológica producida por la reiteración de su imagen, sino que lo que está en crisis es la representación de la masculinidad ejemplificada en la figura de Zapata.

Como lo apuntaba ya en 2001 Osvaldo Sánchez en el texto «El cuerpo de la nación. El neomexicanismo: la pulsión homosexual y la desnacionalización»¹, sobre el llamado neomexicanismo, «[…] el uso del cuerpo y de sus representaciones por parte del Estado y sus portadores ideológicos como estrategia de unificación pero también como discurso sumergido de la sexualidad colonial posrevolucionaria, es algo por profundizar en México»; y luego dice: «[…] el neomexicanismo anula la compulsión oficial por sacralizar una expresión de esa ficción socializada del Estado que llamamos la nación.  Y esa ficción incluye las consideraciones en torno a qué es lo propio y qué no, qué es mexicano y quién no y cómo no hay legitimación posible fuera del perímetro de las instituciones del Estado». En ese sentido, se podría traer ese mismo argumento para pensar en que lo que está en crisis, a su vez, es la representación del Estado masculinizado en la figura de Zapata.

Ahora bien, como era de esperar, este asunto no es nuevo ni tampoco es exclusivamente local. En 1994, en Chile sucedió algo similar con relación a la figura de Simón Bolívar. En un texto llamado Turbiedad, anacronismo y degeneraciones Nelly Richard comentaba:

«Todo partió con la extravagante anécdota del reclamo de la Embajada de Venezuela, dirigido al Ministerio chileno de Relaciones Exteriores, por la circulación postal de la reproducción de una imagen de Simón Bolívar travesti (firmada por el artista Juan Dávila), que formaba parte del proyecto de la Escuela de Santiago financiado por el Ministerio de Educación a través del Fondart. Luego se (des)encadenaron racionalidades y argumentos en torno a varios aspectos de la polémica: la libertad de creación o censura artística; financiamiento estatal del arte; discriminación homosexual o respecto de las diferencias; pluralismo ideológico y modernidad cultura. Los lineamientos partidarios transados alrededor de los contenidos demasiado visibles y previsibles de la agenda nacional rompieron filas y se largaron por el desvío de la metáfora estética, sacando a relucir lo que el centro regulador del debate político generalmente invisibiliza por temor o conveniencia».

Juan Dávila, El libertador Simón Bolívar, 1994. Tomada de ResearchGate.

Más recientemente, en 2011, ocurrió un caso similar en Cali, Colombia, pero ya no relacionado con la sexualidad del prócer sino a su raza. El artista caleño y afrodescendiente Nelson Fory comenzó a poner pelucas afro a diferentes estatuas de próceres en varias ciudades de Colombia: Cartagena, Bogotá y Cali. En las dos primeras ciudades no hubo ningún problema, pero cuando se le puso la peluca a una estatua de Simón Bolívar que se encuentra en al ciudad de Cali, una de las ciudades colombianas con más habitantes afrodescendientes, se generó una polémica en la que incluso tuvo que intervenir la policía porque algunos consideraban la acción de Fory como una falta de respeto.

Nelson Fory, La historia nuestra, caballero, 2008. Tomada de ColArte.

Sin embargo, el caso mexicano es peculiar y se diferencia del chileno y del colombiano por la manera en que se ha encarnado la nación en los cuerpos de sus próceres y que se ha actualizado en un nuevo caudillismo. La operación de la representación de los cuerpos ha servido como sistema de exclusión y de diferenciación y esa operación solo es posible, como esta exposición lo demuestra, a través de los usos de la imagen. Pero eso no quiere decir que esa operación no se pueda subvertir como la misma exposición da cuenta, a través de estrategias, que usan a su vez las imágenes, instituciones y medialidades que están al alcance. Habría que ver en el contexto actual, del cual este debate y conflicto es parte, qué tipo de intervenciones específicas y políticas culturales se ejecutan y tal vez más interesante, que tipo de dinámicas culturales pueden surgir como reivindicaciones de cuerpos, imágenes y discursos.

Nota de la redacción: El 12 de diciembre la Secretaría de Cultura emitió un comunicado donde notifica que «se acordó mantener la pieza La Revolución y colocar a su lado una cédula informativa con la posición de la familia Zapata, donde quedará de manifiesto su desacuerdo con esta interpretación».

1 En Curare 17 (mayo-junio de 2001).