[Publicado en diciembre de 2004. | De la edición impresa núm. 18.]

Existen famosos casos de artistas que han realizado un cuerpo de obra en pareja: Marina Abramovic y Ulay, Gilbert & George, Sue Webster y Tim Noble, Jake & Dinos Chapman, Jane & Louise Wilson, Doug & Mike Starn, Ethan y Joel Cohen por nombrar a algunos. En otros casos, estas relaciones de trabajo se limitan a proyectos de colaboración específicos y esporádicos, como los de Mike Kelley y Paul McCarthy, Man Ray y Francis Picabia o Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares.

Lo que distingue a Fischli y Weiss de todos los artistas antes mencionados es que han realizado la totalidad de su obra en colaboración sin que su relación pase por vínculos familiares o amorosos.

Peter Fischli y David Weiss, At the Carpet Shop (de Sausage Series) 1979. © Peter Fischli y David Weiss

Fue en 1979 que David Weiss (Zurich, 1946) y Peter Fischli (Zurich, 1952) hicieron una primera serie de fotografías llamada Wurstserie. A finales de ese año David viajó a Los Ángeles a donde más tarde pasaría Peter a visitarlo. Encontrándose en la capital de la industria cinematográfica y sin los medios para realizar una película en forma, Peter y David decidieron protagonizar su propia producción enfundados en mugrientos disfraces, uno de rata y el otro de oso. Esta temprana colaboración marcaría el carácter especial de su relación de trabajo, una en la cual sus individualidades se pierden y anulan mutuamente para dar lugar a una tercera identidad creativa, construida a partir de largos, minuciosos, exasperantes y celebratorios procesos. En sus obras, las particularidades psicológicas de los artistas parecen quedar borradas —aunque más bien quedan sublimadas—, y los objetos e imágenes que tienen la dudosa fortuna de participar en el juego, son sujetos a una particular modalidad del deterioro: una especie de degradación gozosa, como la de un militar despojado de su rango y abandonado a su suerte en un país extraño. En la serie de fotografías Tarde tranquila, Equilibrios (1984-85), todo un catálogo de muebles, herramientas y objetos de cocina se levantan en construcciones inverosímiles cuyo balance parece no poder sostenerse más allá del fragmento de segundo que tarda el obturador de la cámara en abrir y cerrarse. Estas sofisticadas acrobacias, nos hacen apreciar el equilibrio como un fenómeno apenas puntual y momentáneo —casi imposible— inmerso en un flujo constante que apenas tolera el balance. Otra serie temprana cuyo título en alemán podríamos traducir como Súbitamente, este panorama (1981) provee otra clave para entender el carácter de esta relación: se trata de más de 200 figurillas de barro crudo que representan, por ejemplo, un Cristo crucificado, una hogaza de pan, una metralleta, una mujer en el baño o el momento en que Jagger y Richards caminan a sus casas satisfechos después de componer «I Can’t Get No Satisfaction». El carácter pretendidamente totalizador de este panorama se hermana con otros proyectos posteriores: El mundo visible (1979-2002) es una especie de atlas visual que consta de 2 800 fotografías, una serie potencialmente infinita de vistas del mundo que parecen extraídas de calendarios, pósters o tarjetas postales: estas imágenes abarcan desde las pirámides de Egipto hasta sonrientes niños pobres. Todas las fotografías han sido tomadas personalmente por los artistas a lo largo de sus viajes, constituyendo así un acto de recuperación de la belleza del mundo banalizada por la anónima apropiación de su atractivo, orquestada por las industrias del turismo, la decoración y el entretenimiento.

Peter Fischli & David Weiss, The First Blush of Morning, 1984.

Estas particulares cosmovisiones se construyen a partir de lo que parecería un principio negativo: los artistas parecen rehusarse a decidir qué merece o no formar parte de su obra. Uno puede imaginárselos modelando piezas de barro y decidiendo qué escenas representar casi al azar, o recorriendo las calles de Zurich cámara en mano filmando indistintamente la fabricación de un queso o una cita con el dentista, como en la exhaustiva serie de videos Sin título presentados en la Bienal de Venecia en 1995: un maratón de anodinas escenas cotidianas de 80 horas de duración. Poco a poco, sin embargo, un gusto particular se revela, siempre coloreado por un sentido del humor que se mueve libremente entre lo grotesco, lo críptico y lo banal. Este humor hace posible ilustrar la belleza del mundo sin embarrarla con las excrecencias de la autoimportancia. La obra de estos artistas se alimenta de una serie de contrarios: lo sucio y lo limpio, el tiempo de trabajo y el tiempo de ocio, lo imposible y lo posible, lo eterno y lo perecedero, lo banal y lo profundo, lo real y lo ficticio. Su trabajo no se limita a señalar o regodearse en estas contradicciones, sino que encuentra la paradoja exacta para articularlas, convirtiéndose en la representación obsesiva e hilarante de esta tensión. Aunque en retrospectiva, la verdadera paradoja radique en que una pareja de artistas que han jugado tan insistentemente con la idea de que detrás de cada construcción se esconde –real o metafóricamente– el estruendo caótico de un colapso, hayan logrado mantener una relación de trabajo inusualmente constante y balanceada a lo largo de más de 24 años.