«Avanzamos, por la afirmación de lo nacional, hacia la integración de lo universal».
—Jaime Torres Bodet.

La identidad nacional es el remanente de un terreno continuamente labrado, inacabado. Algunas de las trazas con mayor relieve en la superficie del caso mexicano son consecuencia de los distintos nacionalismos de Estado, por ejemplo, la representación del indígena en la producción de imágenes comisionada por el proyecto cultural de José Vasconcelos al frente de la Secretaría de Educación Pública de la década de 1920.
El abanico de reacciones ante las imágenes de un museo nacional en llamas (el reciente incendio del Museo Nacional de Río el pasado 2 de septiembre) permite distinguir el peso de los vestigios materiales de la memoria histórica en el relato de la identidad como parte de una estrategia oficialista y enmarcada en la modernidad; sin embargo, el imaginario propuesto por el Estado está lejos de ser una versión unívoca e inalterable de lo mexicano.
Más allá de la marca otorgada por las coordenadas de producción de una obra o por la nacionalidad del artista, los siguientes proyectos conjugan elementos fijados en el terreno de lo mexicano al tiempo que cuestionan o subvierten su reproducción desde la práctica artística contemporánea.

—Desmantelamiento y reinstalación del escudo nacional (2008), de Tercerunquinto.
A través de sus intervenciones, el proyecto colaborativo Tercerunquinto [conformado  por Gabriel Cázares (Monterrey, Nuevo León, 1978) y Rolando Flores (Monterrey, Nuevo León, 1975] apunta a las tensiones contenidas entre los espacios públicos y privados, generadas, entre otros factores, por el diseño y la función de sus estructuras, aspectos que condicionan la capacidad de acción en sus usuarios. En 2007, la antigua sede de la Secretaría de Relaciones Exteriores devino en centro cultural universitario; sin embargo, las inscripciones en la cara sur del edificio, así como el portentoso escudo nacional grabado en mármol que le acompaña permanecen como vestigios de su viejo uso institucional.
Desmantelamiento y reinstalación del escudo nacional utiliza el registro fotográfico y en video como herramientas para fijar la incidencia del trabajo físico sobre las nociones de memoria e identidad: la Torre de Relaciones Exteriores, obra del arquitecto Pedro Ramírez Vázquez y síntoma de la modernidad que alcanzaba la Plaza de las Tres Culturas en Tlatelolco, fue despojada de su insignia durante las 24 horas del 2 de octubre de 2008.

Tercerunquinto, Desmantelamiento y reinstalación del escudo nacional, 2008. Cortesía de Tercerunquinto.

—Stelae Storage (2013), de Mariana Castillo Deball.
A modo de partículas provenientes de un archivo arqueológico, estantes metálicos sostienen igualmente reproducciones de estelas mayas realizadas por la propia Mariana Castillo Deball (Ciudad de México, 1975), así como documentos fotográficos sobre la extracción, estudio y circulación de los restos materiales de la época prehispánica. Stelae Storage señala los engranajes interdisciplinares que participan en la reconstrucción de la memoria histórica a través de los objetos.
Inspiradas en el trabajo desarrollado por el arqueólogo británico Alfred Maudslay en las ruinas de Palenque durante la segunda mitad del siglo XIX, las estelas que componen esta pieza son representaciones que ponen de relieve las estrategias para la preservación del material arqueológico donde la autenticidad se muestra como un criterio sujeto a los intereses de quien cuenta la historia y promueve la propia versión sobre el resto.

Mariana Castillo Deball, Stelae Storage, 2013. Tomada de Museo Guggenheim.

—La pirámide y su sombra (2016), de Víctor Sulser.

La representación del templo prehispánico no es solo una constante en las escenas que conforman esta serie: la pirámide se muestra como el soporte material y simbólico de nuevos rituales como la toma de protesta de un funcionario público, un discurso político o un partido de futbol. A través de la pintura y el grafito, Víctor Sulser (Guadalajara, Jalisco, 1970) articula material gráfico de prensa mexicana con estructuras precolombinas cuya presencia en cada collage se revela normalizada e incluso necesaria.
Si bien es innegable el papel del pasado precolonial en el andamiaje de la identidad mexicana durante el siglo pasado, La pirámide y su sombra invita a reparar en la vigencia de aquel imaginario prehispánico en un país dividido y azotado por la violencia, su transformación, así como en la revisión de los mecanismos por los cuales fue posible integrarlo como el cimiento distintivo de un Estado-nación.

Victor Sulser, de la serie La pirámide y su sombra, 2016. Tomada de MXCITY.

—Perteneciste a una raza antigua de pies descalzos y de sueños blancos (2017), de Juan Caloca.
Donceles 104, Centro Histórico de la Ciudad de México. Un tapete blanco colocado durante todo un día a la entrada de la sede del Colegio Nacional pasó inadvertido a pesar de los indicios depositados en su superficie: la división tripartita y fracciones del escudo nacional al centro del plano. Como parte del proyecto Ultrajes a la Nación, Juan Caloca (Ciudad de México, 1985) se distancia del tratamiento solemne de los símbolos patrios y, en esta ocasión, ha involucrado a todos los visitantes que limpiaron sus pies con ayuda de la bandera infiltrada. La acción concluye con los tres colores del símbolo oficial vomitados a un costado del tapete; días después de su inauguración, la exposición que integraba esta pieza fue desmontada.
A propósito del carácter fragmentado de esta pieza que se manifiesta por capas hasta evidenciarse por completo, la próxima exhibición de Caloca Cambio de estado (desmembrar, abstraer, desgarrar, penetrar, transmutar) se enfoca en la intervención de los símbolos patrios como unidades que pueden atomizarse para su reconfiguración.

Juan Caloca, Perteneciste a una raza antigua de pies descalzos y de sueños blancos, 2017. Tomada de la web del artista.

—Telón de boca (2018), de Pia Camil.
A 38 años del surgimiento del Tianguis Cultural del Chopo a las afueras del museo universitario al que debe su nombre, Pia Camil construyó un lienzo con bocinas y más de 300 camisetas obtenidas a través de un trueque con visitantes de ambos espacios, dinámica tan antigua como la circulación de los objetos y que, desde su origen, caracteriza al tianguis como una plataforma alternativa de encuentro cultural en México.
Situada a modo de tapiz en la Galería Central de museo, Telón de boca insiste en la reproducción de una forma de intercambio que podría parecer obsoleta y la convierte en el núcleo de su estructura: las camisetas fueron apartadas de su uso original aunque no de su circuito, el mosaico resultante da cuenta de la pluralidad de referentes que hoy transitan por el Chopo.

Pia Camil, Telón de boca, 2018. Tomada de Museo Universitario del Chopo.

—Danza cohune (2018), de Lorena Ancona
La vuelta a la danza ritual de origen prehispánico, interminable diálogo entre los cuerpos y la naturaleza, cobra forma en los trazos sinuosos que atraviesan este escenario desarrollado por Lorena Ancona (Quintana Roo, 1981). Cargada de alusiones a la cultura maya, la instalación comprende un agregado de técnicas cuya ejecución es resultado del diálogo desarrollado por la propia artista, esta vez con la historia y el entorno como interlocutores.
Como parte de su Residencia de Producción Parallel Oaxaca, la Danza cohune de Ancona decanta la estrecha relación que puede surgir entre la naturaleza como un medio con reglas propias, reconocidas, y el proceso de producción en la práctica artística. La búsqueda de ese vínculo se expresa en el empleo de materiales naturales endémicos no solo de Oaxaca sino de la región peninsular, algunos tan específicos como las temporadas donde fueron recolectados.

Lorena Ancona, Danza cohune, 2018. Tomada de la web del artista.