¿Cómo son los espacios actuales de diseño en México? ¿Cómo son tallados los objetos que acentúan la vida diaria? ¿Cómo un bloque de obsidiana o jade es transformado en un rostro que se asoma de su propio cuerpo hacia el cielo, mientras abraza su mar de iguanas? El taller del escultor Eduardo Olbés en Tepoztlán, Morelos, apodado La Iguana de Oriente —o la Iguana Desorientada, según el ánimo—, está formado por un equipo de 6 talladores, varios de ellos con décadas de experiencia trabajando con Olbés: Roberto Gómez, Israel Ortiz, Diego Guido Larson, Salvador Bustos, Amarildo Castañeda y Riendo Larson. La Iguana de Oriente ejemplifica la dinámica contemporánea de un modelo de creación estética presente a través de la historia del arte. En la antigüedad, los talleres de arte empleaban aprendices que trabajaban en los distintos procesos de hechura de la obra, desde la preparación de lienzos y pigmentos hasta el traslado de bocetos, e inclusive ayudaban al maestro en la producción del objeto artístico. En la escultura, trabajo pesado por definición, los talleres empleaban muchos talladores. Los objetos artísticos, tradicionalmente, son atribuidos a un individuo; sin embargo, son resultado de la intervención de múltiples manos. En cualquier momento de la historia, los talleres de producción artística son un espacio donde se preserva y genera conocimiento a través de un aprendizaje práctico.

Eduardo Olbés es originario de Filipinas y vive en Tepoztlán desde hace casi 40 años. La mayoría de los talladores de La Iguana de Oriente aprendieron directamente de Olbés o de otros compañeros del taller. La especialización en el uso de maquinaria y materiales es invariablemente consecuencia de una práctica diaria que ha sido prolongada durante décadas. El equipo de talladores transforma piedras y maderas en esculturas de pequeño y mediano formato. En este espacio de producción, el proceso creativo no privilegia la idea por encima de la factura y el material: hay un diálogo continuo que requiere de la intervención de múltiples ingenios y cierta libertad individual. Las piezas que salen del taller son la articulación de una idea, vinculada al material, y los cambios que ocurren durante su proceso de construcción, en el cual participan varias personas.

Una crítica que se hace constantemente a los talleres contemporáneos es que el artista no forma parte del proceso de generación de la obra de arte. En el escenario de esta crítica, los artistas encargan la manufactura de sus piezas a un equipo de trabajo o a talleres externos; no son artífices de sus piezas.

Ciertos momentos en las historia del arte son determinantes para la actualidad. A partir del readymade y la posibilidad de ensamblar objetos existentes, los individuos tienen la libertad de ejercer su creatividad en la forma que prefieran. Estas formas incluyen la práctica, la apropiación, la colectividad y el encargo. Estos casos de artistas se muestran en personajes como Andy Warhol y Jeff Koons, quienes adoptaron la imagen de artista para crear una producción basada en reproducir apariencias, imágenes y objetos provenientes del mercado. Ambos artistas contaban con talleres, los cuales tenían múltiples integrantes con importantes trayectorias de práctica artística. La crítica hacia los talleres contemporáneos, entonces, está posada en que el artista adquiere crédito por méritos ajenos. Las piezas que produce tienen características estéticas, materiales y metodológicas que no provienen del artista, pero sí construyen su imagen, popularidad y economía. Dicha dinámica es la que enmarca objetos que se presentan e identifican como arte.

Eduardo Olbés, El señor de las iguanas, 2015. Fotografía de Michael Calderwood.

—Cuéntame cómo es que llegaste a interesarte por trabajar piedra y madera, para que posteriormente lleguemos a cómo se formó el taller.

Desde niño lo que más me gustaba hacer era fabricar cosas. Con cera, con maderitas, clavos, metales. Con lo que fuera hacía cuchillos o palos —resorteras fueron lo primero efectivo que hice. Con madera de guayabo, siempre. Yo no tenía idea de que ese afán de hacer las cosas, de fabricarlas, me iba a llevar al arte. Para mi el arte eran los pintores chinos del siglo XII. A los 15 años, yo sabía más de la vida de Ma Yuan que de Miguel Ángel. En Filipinas me hice aprendiz de un ebanista italiano, un ingeniero, ex-salesiano, muy bueno. Sabía todo lo que era metal y mecánica. Sabía de maderas y ebanistería. Sabía cómo se hacía todo.

—¿Qué era lo que te gustaba de trabajar con madera, qué parte de la práctica y el material fue lo que te agarró?

Pues mira, he sido un fascineroso de los materiales toda la vida. Los materiales son lo que llama mi atención. Compré mi primer jade a los 13 años. Mi papá me dijo, ¿Qué quieres para tu cumpleaños? A lo que yo contesté que un jade. Él iba a Hong Kong, me llevó, fuimos a los anticuarios y escogí mi jade. Ahí lo tengo todavía. Pero era muy difícil pensar en tallar el jade. Entré con madera, la madera siempre me ha fascinado. Es un material cálido y ligerito.

—¿Cuándo aparece la piedra en tu obra?

Al principio era difícil vender cosas grandes, entonces empecé haciendo joyería, tallas chiquitas. Como madre perla, marfil en una época. Cuando compré ese marfil era legal. Uganda tenía 800,000 elefantes, yo no sabía que iba a llegar Idi Amin Dada e iba a acabar con todos. Cuando me di cuenta que se estaban acabando, lo dejé de trabajar. Me prohibí el hecho de trabajar y vender ese material.

Eduardo Olbés, Canto rodado de obsidiana, 2015. ZsONA MACO 2018. Fotografía de Rodrigo Viñas.

—¿Cuántos años trabajaste estas tallas chiquitas? ¿En qué momento empiezas a trabajar la piedra?

Expongo en la OMR en el 85 brazaletes con cajas, maderas con perlas, marfiles. A partir del 85, decido que tengo que aprender piedra. Si eres escultor, tienes que entrarle a la piedra. Tenía muchas ganas. Me fui a Teotihuacan, y me encontré con un cuate que me enseñó los rudimentos de tallar obsidiana. Pensé entonces: si aprendo, no quiero que sea con cincel; yo sabía que iba a migrar a las piedras más duras y que ese estilo con cincel no me iba a servir. Entonces decidí ir primero con la obsidiana. Sabía que si podía dominar la obsidiana, podía tallar cualquier piedra.

—¿Por qué?

Por el sistema que usas para tallarla. Si tú aprendes a tallar mármol con cincel, nada más puedes tallar mármol y dos, tres otras piedras. Porque ni siquiera el granito es susceptible a cinceles. Sí puedes, pero deben ser cinceles muy especiales. Aceros, aleaciones, herramientas caras y difíciles. El acero normal no le entra al granito. Sabía que iba a querer piedras exóticas. Los jades y obsidianas son piedras que no puedes tallar con cincel. Entonces dije, ¿para qué chi***os quiero el cincel? Aprendí a tallar con maquinaria, con puntas de diamante. Eso lo podía aplicar a mármol, no me estaba quitando. Era más útil aprender a tallar con el sistema que implicaba punta de diamante, discos de diamante. Así podía atacar todas las piedras. Poco a poco aprendí, comprando herramientas. Primero chiquitas —lo primero que hice en obsidiana fueron artesanías: tequileros, joyería y cosas así. La obsidiana no sirve para joyería, porque es un vidrio y se rompe. Nunca sirvió bien en la joyería. Después fui haciendo cosas más y más grandes. A finales de los 80’s ya estaba tallando piezas de un metro en obsidiana.

Eduardo Olbés, Nube I, 2017. El Dilao.

—¿Para ese momento el taller había crecido?

Sí, ya tenía dos personas trabajando.

—En la actualidad, ¿cuántos talladores trabajan en tu taller?

6 full time; de repente contrato eventuales para cosas específicas. Si tengo que pulir mucha obsidiana o mucho jade, contrato a otra gente porque la pulida toma muchísimo tiempo.

—El año pasado, 2017, ¿qué tipo de piedras trabajaron?

Casi de todo: granitos, travertinos y mármoles. Son piedras que pueden estar a la intemperie y no les pasa nada. Los travertinos son mármoles, son de la familia de las calizas, piedras no muy duras pero muy bonitas de color. Un rojo-rosita y un amarillo-doradito. Ambas de Oaxaca, conseguidas en la misma cantera. También mármoles blancos de Guerrero. Piedras muy blancas, con un dejo de color gris que recuerda al Carrara. Eso es lo que me gusta. El gris le da un toque elegante.

—Estas 6 personas con las que trabajas en el taller, ¿cuánto tiempo llevan?

El más viejo 30 años, el más jóven como 10. Cada uno sabe hacer por lo menos 2 o 3 cosas, pero normalmente tienen su especialidad. Vas encontrando sus habilidades, ¿quién es bueno en empastar? ¿quién es bueno en entrarle a una piedra y quitar sobre lo que uno dibuja? ¿quién es mejor en darle la forma? ¿quién tiene el deseo de lijar y pulir? Normalmente la gente no quiere pulir. Una pieza normal que sale del taller, ha pasado por lo menos por las manos de 2 o 3 personas. A veces hasta 4 o 5, dependiendo de la pieza, el tamaño y el material.

—Las habilidades de los integrantes del taller ¿las descubrieron en la práctica, hay una parte de sus conocimientos aprendidos en el taller?

Sí, claro. Todos son aprendices míos. Si no míos, los entrenó uno que yo ya había entrenado. Cada quién tiene su don, lo que sabe hacer, lo que más le acomoda. Eso lo vas viendo. Los primeros 3 años que alguien trabaja en el taller, está aprendiendo; no son útiles más que cargando y cosas así. Se necesitan 3 años de entrenamiento para que sirvan en la talla, aprenden a tener confianza y dar su opinión.

Eduardo Olbés, Anghel Moro Tiga Marawi, El Dilao. 2017.

—¿Cómo suele ser tu proceso de creación?

Tengo la idea, pero la idea está intrínsecamente relacionada con el material. Ya viene acompañada de un color, una textura. Por eso tengo tantas diferentes piedras, para poder proseguir cuando llega la idea. Tengo más o menos la piedra que me puede dar eso que quiero, aunque puede ser que no tenga esa piedra en todos los colores —entonces puedo usar otro y veo cómo cambia la idea. A veces los materiales están ahí años, hasta que se me ocurre algo.

—Entonces se te ocurre una pieza a través del material. Llegas al taller, ¿y luego?

Hablo con el equipo, les explico qué quiero hacer. A veces tienen sugerencias, a veces no. Conocen el material, entonces puede que tengan acercamientos muy benéficos para las piezas.

—¿En la actualidad en qué está tu trabajo creativo, en que momento está el taller ahorita?

Hemos alcanzado un nivel de rigor técnico que hace una década no teníamos. Para la exposición que tuvimos en el Museo Franz Meyer en el Centro de la Ciudad de México, inventamos unos ensambles entre piedra y madera que son de una enorme dificultad. Sin embargo se ven naturales y simples. Es un ensamble de piedra con madera —no puedes usar los mismos que usaban los artesanos ming, porque la relación de peso entre los dos materiales es muy distinta. Son ensambles que tienen que ser muy exactos. Nadie tiene la capacidad de hacerlo en México. El efecto que tiene el ensable al ojo es de ligereza, esconde el problema que es en realidad hacerlos. Eso no lo podríamos haber hecho antes. Ahorita el taller está en su mejor momento. Estamos trabajando piezas más grandes, y por fin tengo un espacio donde las puedo ver: un campo escultórico, en Tepoztlán. Se llama El Dilao. Es una nueva experiencia con las piezas, verlas desde la distancia en diálogo con el paisaje. Planté 80 guayacanes que florean amarillo, por eso se llama Dilao, que en tagalog es amarillo. Estamos trabajando a tope. Como alguna vez dijo William Blake, mis dedos emiten chispas al anticipar labores futuras.