Cincuenta años antes de que la fotografía se diera a conocer oficialmente en el mundo, al responder la pregunta «¿Qué es la Ilustración?» (1784), Immanuel Kant escribió: «La Ilustración es la liberación del hombre de su culpable incapacidad». Kant escribía esto en el momento en que terminaban miles de años de feudalismo, y buscaba definir el mundo emergente, basado en el método científico en lugar de la religión, la democracia representativa en lugar de la autocracia, y la economía del mercado en lugar del trueque.

La Ilustración implicaba cortar por lo sano con los años oscuros, y virarse rotundamente hacia la razón, la lógica y la racionalidad. Esta ruptura con el pasado y el surgimiento de una nueva era de ciencia, capitalismo y democracia, es resumido por Kant con el lema Sapere Aude!: «¡Ten el valor de usar tu propio entendimiento!». La invención de la fotografía que se derivó de esta revolución científica solidificó el rompimiento final de la iconografía medieval de santos y querubines.

La imagen fotográfica combinaba algunos de los principales atributos de la Ilustración: un método racional capaz de producir resultados idénticos bajo condiciones controladas, procesos industriales que reemplazaban el trabajo físico por producción mecanizada, y el delirio de la replicación masiva que imita la circulación infinita de mercancías en un mercado capitalista. En otras palabras, la imagen técnica captura las principales tendencias científicas, políticas y éticas del capitalismo industrial, presentándolas ante nuestros ojos como imágenes, inaugurando de paso la era del modernismo estético.

Ilit Azoulay, Shifting Degrees of Certainty (Detalle), 2014. Tomada de la web de la artista.

La razón por la cual la fotografía fue la forma visual más apropiada para reflejar el cambiante rostro de la sociedad conforme la industrialización la reformaba, es que es en sí un producto de los mismos procesos industriales que reemplazaron los músculos humanos y animales por motores y pistones, aceleraron el movimiento hasta velocidades ultrasónicas, y cambiaron la creación artesanal por la producción en masa. La fotografía surgió de este crisol de cuerpos, energías y máquinas como la figuración visual de un orden social que hizo de la representación y la subjetividad piedras angulares de su actividad científica, política y económica. Una fotografía de un gato representa a un gato real bajo la misma lógica que mantiene que el papel moneda representa un lingote de oro (el patrón-oro), un miembro del parlamento representa a sus electores, y H2O representa al agua.

Sin embargo, en el siglo XXI este orden mundial representativo, inaugurado por las leyes de movimiento de Newton, la Crítica de la Razón Pura de Kant, la democracia parlamentaria (representativa) y la cámara fotográfica, ya ha llegado a su fin, e incluso si algunas partes del mismo son aún visibles, están en un estado de decadencia avanzada, conservándose en un «modo de espera» a la vez que son transformadas por un nuevo conjunto de fuerzas. La Era de la Información se caracteriza por la emergencia de otro tipo de máquina, una que replica las actividades y procesos no del cuerpo humano sino del cerebro.

Así como durante la anterior Era Industrial las máquinas reemplazaron el trabajo físico, no copiando la locomoción animal (los aviones no aletean como aves) sino usando distintas fuentes de energía (petróleo) y procesos distintos (combustión interna), las nuevas máquinas que llamamos computadoras no operan dentro de las categorías de la razón humana, como la dialéctica, subjetividad o representación. La física cuántica no acabó con las leyes de Newton, sino que demostró que estas leyes sólo se aplican a un segmento estrecho de la realidad. La expansión cuantitativa no acabó con el papel moneda, sino que anuló la posibilidad de que el dinero representara los lingotes de oro o cualquier otro activo real. La Primavera Árabe no acabó con la democracia representativa, sino que expuso la conexión entre el voto democrático y el fundamentalismo, y las computadoras no acabaron con la razón y la representación, sino que las aumentaron con lógica difusa, indeterminabilidad, inteligencia artificial y las paradojas de las máquinas Turing.

Artie Vierkant, de la serie Image Objects, 2015. Tomada de la web del artista.

En esta nueva era de máquinas pensantes, procesamiento algorítmico y grandes velocidades computacionales, un cambio dramático ocurre en el campo visual. La era industrial fue un tiempo de visibilidad universal, como lo demostró Foucault al ofrecer los ejemplos de la escuela, la fábrica, el hospital y el cuartel, los cuales operaban bajo el mismo orden visual de jerarquía de perspectiva. La fotografía tenía un rol bien definido en este régimen óptico, como lo señala Susan Sontag: «las cámaras definen la realidad de las dos maneras esenciales para el funcionamiento de una sociedad industrial avanzada: como espectáculo (para las masas) y como objeto de vigilancia (para los gobernantes)».

Lo único que seguía siendo irrepresentable bajo el ojo occidental era, según la frase de Marx, «la morada oculta de la producción»: el secreto de la generación de plusvalía siguió siendo clasificado. Incluso la fotografía no pudo iluminar este secreto con el poder desinfectante de la luz del sol, ya que el proceso que produce el capital es a su vez el mismo proceso por el cual se produce la fotografía, ya que como hemos visto, fotografía y capital operan por medio de la tecnología, el delirio masivo, la reproducción y el intercambio infinito. El deceso de la era industrial es al mismo tiempo el fin del espectáculo de la representación: la vigilancia visual es sustituida por vigilancia policial predictiva, procesos industriales son reemplazados con algoritmos de negociación, los ejércitos son reemplazados con robots asesinos a control remoto, y la geometría de perspectiva es reemplazada con la topología plana de la pantalla de computadora.

Estos cambios no significan que repentinamente deje de importar lo que tenemos frente a los ojos, sino que muchas cosas más que importan están fuera de nuestro campo visual humano. La pregunta es, ¿qué pasa con la fotografía cuando el centro de poder cambia del nervio óptico al cable de fibra óptica? ¿Qué pasa con el espacio público —el corazón de cualquier ciudad europea— cuando es mutado invisible pero incesantemente por el capital multinacional a un espacio de propiedad privada con acceso público, y cuando la soberanía, ciudadanía y autonomía se ven amenazadas por las empresas multinacionales y cuando —como escribió Andrea Philips— el concepto cambiante de lo público (y del espacio) reconfigura cómo entendemos la ejecución de la verdad, el juicio y los derechos?

Kate Steciw, Abstract, Anxiety, Asphalt, Automotive, Auto, Background, Bolt, Blur, Chrome, Engine, Expensive, Faux, Freedom, Highway, Home, Hypnos, Lightening, Luxury, Marble, Metal, Mock, Modern, Performance, Power, Prestige, Preconception, Shine, Silk, Sky, Speed, S, 2012. Tomada de Foxy Production.

Tristemente, la respuesta debe ser «no mucho ha cambiado». Como lo confirmó una visita reciente a una exposición de graduados de fotografía, la fotografía es aún, por encima de todo, el rostro universal de la representación. Hasta el día de hoy, la carte-de-visite de la fotografía orgullosamente proclama que puede tomar cualquier aspecto del mundo y presentárselo al ojo como imagen. Efectivamente, ¿hay algo que no pueda mostrarse en una fotografía? ¿La superficie de un cometa? Hecho. ¿Un trasero pálido reflejado en el espejo de un baño? Hecho. ¿Un charco de orina bajo la cama del hospital de un barrio pobre? Hecho. ¿Adolescentes en la playa mirando soñadoramente hacia la distancia? ¡Más que hecho!

Joshua Citarella, New Layer, 2011. Tomada de la web del artista.

Pero esto no es todo. También hay imágenes idénticas oprimiéndonos desde paradas de autobuses, revistas, teléfonos móviles, murales de anuncios, tabletas y bolsas de comida para gato, a tal grado que puede ser difícil saber si estamos viendo el muro de una galería o la vitrina de la tienda Primark. La impresionante diversidad de temas, eventos y situaciones que la fotografía puede abordar sugiere a primera vista que su ámbito es ilimitado y su alcance, universal. Sin embargo, estas aparentes riquezas de Technicolor ocultan sus propios secretos oscuros, mejor resumidos haciendo una analogía con la frase de Henry Ford de que «puedes tener un Ford T de cualquier color, siempre y cuando sea negro». En el contexto de la fotografía, esto significa que se puede tener cualquier fotografía que uno quiera, sobre cualquier artefacto, tema o asunto, siempre y cuando sea la representación de alguna cosa.

El problema es que en la sociedad postfordista el centro de la agencia política y de la relevancia cultural ha cambiado del objeto —por deslumbrante que sea visualmente— a los procesos que (re)producen y distribuyen el objeto. Los procesos, sin embargo, por su misma naturaleza son menos visibles y representan menos que los objetos. Por esta razón, me parece que si la fotografía se ocupa principalmente de la representación de objetos en el espacio, está perdiendo su relevancia en un mundo en el cual la velocidad, la aceleración, la distribución y la autorreplicación adquieren una importancia que opaca la apariencia visual de los espacios.

En el siglo XX, la fotografía existía en una página impresa, imitando en la organización de perspectiva de sus elementos la organización jerárquica de una sociedad gobernada centralmente con su punto focal localizado en la subjetividad del observador. En el XXI, este arreglo es tan anticuado como la producción fragmentaria en la época del ensamblaje en cintas transportadoras. La impresión fotográfica desapareció en todos los lugares con excepción de algunas galerías y departamentos fotográficos nostálgicos. En su lugar hay ahora una pantalla luminosa con un lado viendo a la persona, bañándola en luz azul y ocultándola del entorno inmediato, y con el otro lado conectado a distancia a un flujo inimaginable de datos que son constantemente trabajados y retrabajados por algoritmos que siguen siendo escritos y reescritos por titiriteros invisibles y desconocidos —nuestros verdaderos gobernantes.

Anouk Kruithof, Facade 02, 2013. Tomada de la web de la artista

De vez en cuando, estos algoritmos extraen algunos paquetes de datos de este flujo interminable y les dan una forma visual que se asemeja a lo que solíamos llamar «una fotografía». Pero este parecido es superficial, por decir poco. Los cuatro jinetes del Apocalipsis fotográfico: Índice, Punctum, Documento y Representación, no pueden responder por este proceso más de lo que una página impresa puede explicar sobre la operación de una pantalla de computadora. Esto no sugiere que la imagen algorítmica sea de alguna manera inmaterial o inhumana, sino que propone que tanto la materialidad como la humanidad deben ser reevaluadas a la luz de estos desarrollos bio-tecno-políticos.

Y sin embargo, hay aún una imagen, y la imagen puede ser de una u otra cosa. Por ejemplo de un gato, un político o una decapitación. Y esta imagen puede aún ser tan fascinante como sabemos que lo son muchas imágenes. Pero en un sentido meta-crítico —un sentido más allá de la manera en que normalmente consideramos y criticamos a las imágenes— esta fascinación parece ser la cualidad definitoria de la fotografía, precisamente porque la palabra fotografía hoy nombra no a otra forma visual de representación, sino a una economía envolvente que ofrece una manera totalmente nueva de habitar la materialidad y su relación con los cuerpos, las máquinas y los cerebros. Johnny Golding bautizó a esta nueva materialidad como Ana-materialismo y nosotros podemos llamarlo simplemente El ahora.

Dentro de esta absorbente ana-materialidad «siempre encendida» y «en todas partes al mismo tiempo», el mundo no precede a la imagen, ni es producido por la imagen. Más bien, la fotografía es la figuración visual de una nueva capa de conciencia —en la cual emergen nuevas relaciones con el espacio y el tiempo, y por ende nuevas categorías de pensamiento, juego, arte y agencia.

Joshua Citarella, Hourglass in Lattice Configuration V & VI, 2015. Tomada de la web del artista.

Sería por tanto apresurado desestimar la fotografía como una práctica del patrimonio de la era industrial. Por encima de todo, la fotografía, como encarnación visual del algoritmo, está dando forma a nuestro mundo en todas partes, y de vez en vez podemos observar el funcionamiento de este proceso en las imágenes que revela. Pero igual que las piedritas desperdigadas por una ola en el océano, estas imágenes son solamente subproductos de una fuerza aplastante que actúa conforme a una lógica propia. No hay necesidad de darle importancia a las formas creadas por estas piedritas, sino más bien considerar que la tarea urgente es aprender a subirse en esta ola. Como dijo Gilles Deleuze: «No hay necesidad de tener miedo o esperanza, sólo de buscar nuevas armas».

La fotografía del siglo XXI es esta ola, caracterizada como un proceso continuo de reorganizar formas visuales a partir de datos. Tiene poco en común con las impresiones en marcos negros, esos féretros de la fotografía. No se le encontrará en la regla de «1.5 metros del piso al centro de la imagen» que aún pasa por curaduría en algunos sectores, ni en la disposición «a la altura de la vista» en los muros, que refuerza los tropos retóricos de la pintura en perspectiva heredados del Renacimiento. Y no tiene nada en común con el moralismo hipócrita del documento postcolonial que depende del mismo paradigma de representación que hizo posible el colonialismo. La fotografía del siglo XXI no es la representación del mundo, sino la exploración de las prácticas laborales que dan forma a este mundo por medio de la producción masiva, la computación, la autorreplicación y el reconocimiento de patrones. Por medio de ella llegamos a entender que el «mundo real» no es nada más que tanta información arrancada del caos: la amalgama aleatoria y caótica de pedazos de materia, hilos de ADN, partículas subatómicas y código de computadora. En la fotografía, uno puede ver cómo las reuniones accidentales de estas fuerzas son capaces de producir montajes temporales significativos que llamamos «imágenes». En el siglo XXI, la fotografía no es una visión rancia para ojos cansados, sino una indagación sobre lo que hace que algo sea una imagen. La fotografía es, como tal, la tarea más esencial del arte.