Desde hace algunos años la jerga crítica se ha comenzado a acomodar (de nuevo) para intentar describir los sucesos de la contemporaneidad en el arte y del arte contemporáneo. Han aparecido algunos conceptos como la noción de detonador y sus variantes, emparejado con algunos ya conocidos como el de memoria, dispositivo, entre muchos otros. O más bien, las nuevas reconsideraciones teóricas del arte como imagen y de la imagen en el arte, propician una moda conceptual que no termina de comprenderse del todo, pero que es muy útil porque funciona como código compartido dentro del campo del arte. Ideas y conceptos anteriores se sobreponen o se descartan y los nuevos actualizan los anteriores, en lo que parece más un reacomodo de ciertas modas discursivas que un giro crítico o descriptivo. La imposibilidad de un avance que permita establecer nuevas categorías se debe, desde mi punto de vista, a una falta descriptiva mucho más profunda y detallada (y tal vez menos teorizada) de la contemporaneidad en el arte. Pero ese ya es otro asunto.

Por ahora me gustaría referirme a uno de esos conceptos que se han usado y referido insistentemente en el arte contemporáneo —y que, además, sirve como una especie de estrategia y procedimiento para algunos artistas—: la apropiación. Mi interés en este tema tiene que ver con cómo la apropiación sirve en relación al arte y la cultura contemporáneos —que, creo, debe ser redefinido en detalle, pues la noción de imagen que vivimos en el presente (asunto que también se está en discusión ahora) afecta también a la noción de apropiación. Pero también, y de manera mucho más compleja, la apropiación en el arte contemporáneo afecta a las formas institucionales del arte —que redefinen a su vez los circuitos, los campos y las prácticas en un código compartido. Se apropia el uso del código pero no su sentido.

Andy Warhol, Flores, 1964. Tomada de Phaidon.

Pero vayamos más despacio. Es imposible describir detalladamente y en un espacio reducido el fenómeno de la apropiación, primero por lo que el mismo procedimiento enuncia; segundo por la diversidad de formas de apropiación que existen y que han alterado, de manera importante, dinámicas culturales completas que permiten siempre una reconsideración de la modernidad. Al respecto del primer punto hay que recordar que para que exista la noción de apropiación tiene que existir la idea de propiedad privada, concepto —plenamente relacionado con la noción de libertad— que aparece más o menos en el siglo XVII (con Locke); un siglo en el que también se comienzan a describir algunos rasgos importantes del sujeto moderno ilustrado. En ese sentido, la noción de apropiación a la que nos referimos no está en toda la historia del arte sino que se ha confundido con otros procedimientos como, por ejemplo, la mímesis y la spolia en las que, por un lado, hay un ejercicio de imitación (con todo lo que la palabra implica) de la naturaleza y, por el otro, una superposición evidente de partes de diferentes edificios de épocas variadas y de contextos diferentes en la configuración de uno nuevo —en relación a un ejercicio de poder cultural o por razones prácticas de uso—. Pero, al no involucrarse en la relación de propiedad, ni la imitación ni la spolia (o incluso la copia) son procedimientos de apropiación.

Ejemplo de spolia bizantina. Fotografía de Thomas Alan. Cortesía de Thomas Alan.

Hay apropiaciones de muchos tipos: se puede apropiar un objeto de la realidad para hacer una obra, se puede apropiar una imagen, o se pueden apropiar también algunos rasgos culturales que se expresan a través de prácticas y formas. Por ejemplo, el collage picassiano y el ready made de Duchamp son formas de apropiación, pero no funcionan bajo la mismas premisas ni responden a la misma lógica.

Así, describir esa singularización en relación con la apropiación no sólo es una labor de la crítica sino también de la historia del arte, porque no es lo mismo meter un objeto de la realidad a una pintura que cuestionar el hacer del arte y su institucionalidad a partir de los objetos. Ahora bien, es posible apropiarse del tiempo y la historia del otro con fines colonialistas —pero también a la inversa: se puede pretender una crítica descolonial por apropiación. En ese sentido, habría que ver cómo funcionan las formas en relación a los signos relativos a la apropiación, asunto que articulaba gran parte de la teoría de la posmodernidad.

Ahora bien, el fenómeno de la apropiación ha sido usado por el arte contemporáneo de diferentes maneras, ya sea como procedimiento crítico o como base fundamental para la comprensión de la práctica. Se recordará el famoso texto de Douglas Crimp On the Museum’s Ruins (1980) en el que se muestra a Rauschenberg como uno de los primeros artistas en apropiarse de manera crítica de las imágenes de la historia del arte. Para Crimp, Rauschenberg produce una nueva crisis en la pintura a través de la fotografía y, por supuesto, una reconsideración de la misma historia del arte al realizar obras que muestran que la foto de la pintura de la Venus de Velázquez puede convivir con la de un mosquito y o la de unas llaves. Según Crimp, «el arte de Rauschenberg, utilizando el medio de la fotografía y en el umbral de la postmodernidad, promulga una deconstrucción del discurso del museo, de sus pretensiones a todo lo que podríamos llamar conocimiento». Así, al incorporar la imagen de la obra de Velásquez, Rauschenberg hace un apunte no sólo sobre la obra de arte o de su historia, sino sobre el museo mismo: todas las imágenes podrían caber dentro de la superficie del cuadro. En ese sentido, la apropiacion desvía, desde la obra, una crítica al museo.

Robert Rauschenberg. Exile. 1962. Tomada de Sothebys.

Parece que desde ese momento, como también lo muestra Crimp, la apropiación opera en relación a la fotografía, el video y el tiempo, digamos, de las imágenes. Eso fue lo que, en general, constituyó la premisa de apropación de artistas ya famosos como Richard Prince o Sherrie Levine a finales de los 70 y comienzos de los 80; procedimientos que, para esas décadas, eran críticos con las imágenes; pero que en la actualidad, y con la implementación de las leyes de derechos de autor, han sido cuestionados fuertemente. Es más, habría que preguntar si el procedimiento de apropiación sigue siendo crítico, en un mundo en que la imagen ya no opera de la misma manera. O, de manera aún mas urgente, considerar cómo la apropiación ha producido desde ese momento diferentes formas de relación con el tiempo, el espacio y, tal vez más importante, con los signos.

Eso fue lo que intentó reelaborar Nicholas Bourriaud en su libro Postproducción, en el que se argumenta que

El prefijo post no indica, en este caso, ninguna negación ni superación, sino que designa una zona de actividades, una actitud. Las operaciones de las que se trata no consisten en producir imágenes de imágenes —lo cual sería una postura manierista—, ni en lamentarse por el hecho de que todo «ya se habría hecho», sino en inventar protocolos de uso para los modos de representación y las estructuras formales existentes. Se trata de apoderarse de todos los códigos de la cultura, de todas las formalizaciones de la vida cotidiana, de todas las obras del patrimonio mundial, y hacerlos funcionar. Aprender a servirse de las formas, es, ante todo, saber apropiárselas y habitarlas.

Gabriel Orozco, Intervención en kurimanzutto, 2017. Cortesía de kurimanzutto.

Sin embargo, la «postproducción», o ese remix que describía Bourriaud en relación a la apropiación a principios de los dosmiles, es una descripción muy limitada para lo que pasa en la actualidad. La opción de la postproducción no implica que exista una apropiación creativa y otra que no lo es, como lo argumenta Donald Kuspit. Más bien, lo que ha pasado es que la apropiación ya no es más un ejercicio crítico y ha perdido el sentido en relación con las nuevas operaciones de la imagen. No se inventan protocolos para esos nuevos usos que describía Bourriaud, sino que es el protocolo el que ha terminado apropiándose, respondiendo a asuntos que están en el limite de las prácticas artísticas. Un ejemplo de ello es, tal vez, la obra más reciente de Gabriel Orozco: ¿Qué pasa entonces cuando la apropiación ya no es de «la imagen» ni del «objeto», sino del código? Tal vez una endogamia que produce seres con cola de marrano. Habría que ver hasta dónde nos llevan esos procedimientos y cómo los podemos comprender más a detalle en el presente. Hay que ver y redefinir la noción de apropiación desde sus bases.