Memorias del subdesarrollo, un título implacable, un nombre que nos confronta desde el primer momento como una visión en espejo. Pero el nombre también implica una visión en retrospectiva, la acción de la memoria, de la recapitulación de hechos que nos conducen a este momento. Coyuntura histórica de las maneras en que nos hemos (y hemos sido) leído(s). El título es reminiscente al nombre de un libro —Memorias del subdesarrollo, 1965— del autor cubano Edmundo Desnoes, en donde retrata la alienación de un autor burgués en un momento que abarca desde la Cuba posrevolucionaria hasta la crisis de los misiles.ⁱ ¿Qué relación guarda esto con la exposición presente en el Museo Jumex (desde el 22 de marzo hasta el 9 de septiembre)? Es evidencia de un marco teórico y conceptual que gobierna aquello que la exposición quiere hacer latente: la alienación de una realidad, de un contexto social e histórico plagado de contradicciones, posibilidades y encrucijadas.

Memorias del Subdesarrollo. El giro descolonialⁱⁱ en el arte de América Latina, 1960–1985, plantea el choque ideológico y estético que se dio en las prácticas artísticas latinoamericanas en la última mitad del siglo XX. La tesis que conduce el proyecto es de Julieta González —directora artística del Museo Jumex— y fue presentado, por primera vez, en el Museo de Arte Contemporáneo de San Diego, en el marco de Pacific Standard Time: LA/LA. Si bien, el proyecto utiliza ejemplos que parten del mundo del arte, es sólidamente una exposición documental —que lo documental y lo artístico jamás han estado peleados, ejemplo de eso, las obras expuestas de los colectivos Centro de Arte y Comunicación (CAyC) y Colectivo de Acciones de Arte (CADA)—. La exposición toma como punto de partida el surgimiento del pensamiento poscolonial y, en específico, la clasificación que surgió durante la guerra fría de primer, segundo y tercer mundo, designaciones originalmente planteadas para referir a los bloques que apoyaban a la OTAN (primer mundo), al Pacto de Varsovia (segundo mundo) y aquellos otros que no pertenecían a ninguno de los dos (tercer mundo) si bien, posteriormente —con la caída del bloque socialista—, la designación se inclinó a la acepción que entendemos actualmente, como países en vías de desarrollo. Si echamos un vistazo a la RAE, encontramos que define tercer mundo como el «Conjunto de los países menos desarrollados económica y socialmente», viendo un mapa, bajo estas consideraciones actuales, nos daremos cuenta que todos los países de tercer mundo, corresponden a naciones que vivieron un proceso de colonización, y es ahí donde parte el hilo temático que consagra esta exposición, al menos desde la cuestión latinoamericana.

La colonización fue un proceso netamente europeo. Impuso, entre otras cosas, modelos de producción, de desarrollo y de poder, estableciendo así una relación centro-periferia entre la colonia y el imperio la cual, incluso con el advenimiento de los movimientos independentistas y los pensamientos poscoloniales, no ha desaparecido —más bien, se ha desplazado: se argumenta que el fin de las colonias sólo condujo al mundo del colonialismo tradicional a la colonialidad global. Esto «transformó las prácticas de poder clásicas pero no alteró la relación centro periferia».ⁱⁱⁱ Así como tampoco alteró los modelos de desarrollo previstos y propuestos por una modernidad eurocéntrica. Teóricamente, esto ocasiona un proceso de crecimiento inestable, pues los modelos establecidos son ajenos al pasado colonial y, sobre todo, ignoran —o intentan sobreponerse— a los saberes tradicionales. Así, el giro descolonial propone una crítica formal a los estándares de la modernidad, tanto ideológicos, como estructurales y artísticos, abogando por una recuperación del conocimiento local y proponiendo modelos de pensamiento, formas-de-hacer, que intenten escapar de los esquemas establecidos por la colonia. No sé si logro expresar esta idea con la claridad debida: el giro poscolonial propone modelos de pensamiento, llamados a acción y dinámicas sociales, que vean más allá de lo impuesto por el pasado colonial, es decir, sobreponerse a las estructuras atendiendo al contexto lógico del que se parte, como una estrategia de acercarse, vincularse, con la sociedad: «se lleva a cabo mediante una larga y extensa tarea crítica en la que se exploran las resignificaciones de la experiencia social en cada una de sus dimensiones instituyentes: raciales, étnicas, económicas, de género, etc.»^iv

Me detengo en este marco conceptual porque, a mi parecer, algo que le falta a la exposición, en cuestión de contenido curatorial es, precisamente, dejar en claro a qué se refiere al hablar de giro descolonial^v —los puntos de partida de esta idea para poder, así, aterrizarlos en el despliegue de las más de 400 obras que tienen en exhibición. Se da por hecho que el público llega con el contexto adecuado como para poder leerla y comprender la relevancia que el conjunto de obras implica, tanto artística como conceptualmente, y así poder atender todas las matices del discurso social y cómo es que este momento generó un diálogo con un devenir histórico que aún hoy, permea nuestras relaciones culturales y sociales.

Bien. Los artistas que se inscribieron dentro de esta corriente, dentro del giro descolonial, se caracterizaron por enfrentar a la modernidad —ideales impuestos por cánones eurocéntricos y, más adelante, alimentados por el régimen capitalista.^vi Respondiendo, o reaccionando, en primera instancia, al acercamiento que el arte latinoamericano tuvo hacia el arte abstracto y el arte concreto^vii —no pudiendo encontrar una forma expresiva honesta^viii y, muchas veces, siendo expresiones que eran tomadas por las figuras de Estado para legitimar una ideología—, se separan de ellas y comienzan a entablar una relación directa con la sociedad, con los saberes populares, con las tradiciones que continuaron desarrollándose pese al régimen colonial. Desde formas tan obvias y a la par tan directas, como lo es el uso de las cartografías para expresar disidencia: los mapas son una manera de imposición de ideologías, que comienzan por limitar la (auto)percepción de una región, con sus fronteras y sus distancias, los artistas se preguntan, entonces, ¿qué pasa si cambiamos, jugamos, con la manera en que nos representamos? El discurso de un mapa se vuelve un potencial de diálogo para hacer evidente la situación sociocultural de una región, hablando de generalidades a partir de un particular, logrando una idílica unión, una hermandad que, idealmente, correspondería al sueño bolivariano de una América Latina unida.

Se habla sobre la tierra, se habla sobre lo que es propio, sobre lo arraigado. No en vano, por ejemplo, Lygia Pape expone, a manera de lepidoteca^ix, cucarachas: atravesadas por un alfiler que las ancla al soporte (Caixa das baratas, caja de cucarachas, 1967), dispuestas en un orden reticular y decididamente decadente. Porque la visión occidental se había empeñado en ver las prácticas artísticas latinoamericanas como exóticas, «Al observador europeo, los procesos de la creación artística del mundo subdesarrollado sólo le interesan en la medida en que satisfagan su nostalgia de primitivismo…»,^x y así, en contra de esa sed de primitivismo, de exotismo, Pape presenta algo propio de la tierra de la misma manera en que, digamos, una colección europea del siglo XIX mostraría, con ímpetu y distancia positivista, las extrañas creaturas del nuevo mundo.

Pero no sólo se presenta como una lucha constante contra el legado colonial, los artistas guerrean contra su presente. Hablamos de aquella época histórica en la que los regímenes totalitarios en América Latina aparecen, los artistas luchaban contra un estado represor, que limitaba los derechos de expresión y que ejercía un estrecho control contra todo aquello que contraviniera la ideología. Es la consecuencia de estos sistemas lo que conduce a expresiones de arte disidente, clandestino, intervenciones públicas efímeras. Ejemplos de esto, la preponderancia que el arte postal cobra en la región, como mecanismo de diálogo, entendiendo al objeto artístico no como un mero artefacto estético, sino como una herramienta de comunicación. O por ejemplo, acciones de intervención directa en la sociedad, como el devenir del cine de «pornomiseria» con auge en Colombia, que se empeñaba por mostrar cuáles eran las últimas consecuencias del desarraigo social vivido en una realidad oprimida, desinteresada, subdesarrollada. Destaca, como ejercicio lúdico y estético, la indagación que hace Alfredo Jaar sobre la felicidad (Estudios sobre la felicidad, 1979-1981) con la pregunta, impresa en sendos rótulos en espacios públicos, o lanzadas al aire en entrevistas «¿Es usted feliz?», forzando a los espectadores, al público, a la sociedad, a cuestionar el ideal de felicidad y lo que aquello significaba, viviendo en plena dictadura de Pinochet —esto lleva a preguntarnos (al menos me lo pregunto yo) si la idea de felicidad difiere entre colonia y colonizador, entre desarrollo y subdesarrollo, entre primer y tercer mundo—.^xi Otro ejemplo de la clase de visiones y deconstrucciones del sistema aparecen, por ejemplo, en Os restos do héroi (Los restos del héroe) de Antonio Dias, quien representa, con alegorías del cuerpo humano, un sistema orgánico corrompido, roto, en ruinas.

Como comenté más arriba, Memorias del subdesarrollo es una exposición decididamente documental, desde el primer momento en el que ingresas a la sala, te bombardean con una cantidad brutal de información, la cual, entre el tránsito de un núcleo curatorial a otro, es imposible digerir del todo, incluso en un recorrido lento.^xii Es una propuesta que busca encausar la reflexión pero no otorga, al espectador, un espacio para poder respirar y asimilar el contenido y así, permitirle generar una experiencia significativa al respecto. ¿Acaso es parte del concepto de la exposición? ¿Hacer sentir al espectador inmerso en un sistema opresivo, conformado aquí por la cantidad ingente de información lanzada al aire, esperando a ser comprendida? ¿Llevar la devastación, la desolación, a un nivel intelectual? Equiparable, quizá, con las planicies deforestadas del valle donde se asentó el proyecto cumbre (fallido) de la modernidad latinoamericana: la ciudad de Brasilia, metáfora de una utopía demediada.

Vuelvo al título: Memorias del subdesarrollo. Pareciera que la exposición nos quiere demostrar que estas expresiones, que esos hechos, son cosa del pasado, al encasillarlo bajo el espectro de la memoria. Sin embargo, me parece que proyecta el devenir de una región que aún se bate por ejercer su autonomía social y cultural. No es una memoria, es un espejo, espejo del subdesarrollo, que nos enfrenta, nos incomoda, nos remueve hasta lo más profundo de nuestra identidad para dejarnos, en la boca, un desolador «¿qué sigue?».

 

i El libro ha sido llevado a la pantalla en dos ocasiones, 1968 y 2017.

ii Usualmente el término es decolonial, pero aquí me atengo al uso implementado por el Museo Jumex.

iii Alejandro de Oto, “Giro descolonial” Diccionario del pensamiento alternativo II, del Centro de Ciencia Educación y Sociedad CECIES. Consultado el 27 de marzo de 2018. http://www.cecies.org/articulo.asp?id=284

iv Ibid

v O si lo comentan, no es evidente. Recorrí la exposición con un par de amigos, uno de los cuales, al finalizar, me comentó con frustración «no entendí nada».

vi Potenciando la relación de poder norte-sur.

vii Si bien, no lo abandonan del todo, ejemplo de esto, Livro da Criação de Lygia Pape, donde retoma un tradicional mito de creación brasileño y genera un poema visual neo-concreto. Esto también ejemplifica el papel que la idea del libro —de la publicación— tenía como herramienta de transformación y acercamiento social.

viii Es decir, consciente de su contexto y momento histórico.

ix Colección de mariposas.

x Glauber Rocha, La estética del hambre. La cita continúa: «…y este primitivismo se presenta híbrido, disfrazado en tardías herencias del mundo civilizado, mal comprendidas porque fueron impuestas por los condicionamientos colonialistas.»

xi Algo que me lleva a pensar en la Pirámide de Maslow: aquellas necesidades que debemos ir sorteando para poder alcanzar un nivel final de satisfacción (autorrealización).

xii Quien escribe, por ejemplo, pasó alrededor de tres horas recorriendo las salas, se recomienda, así, una visita lenta, con tiempo.

Javier Villaseñor V.