Somos cuerpos. Utilizas tus ojos para leer este artículo, los mueves; el recorrido ocular viene acompañado de un gesto, echas a andar los músculos de tu cara. Te encuentras dentro del texto sin necesariamente ser consciente de ello. Lo sorprendente no es solo la exactitud de la máquina biológica, sino su capacidad de producción tanto del espacio como del tiempo en la que habita. Espacio y tiempo son las dos categorías que el filósofo alemán Immanuel Kant propone como intuiciones puras en su estética trascendental¹; las intuiciones puras son importantes porque preceden a las experiencias y regulan las relaciones de los objetos que percibe cualquier sujeto: tú y yo.

Si bien el espacio y el tiempo son condiciones necesarias para la experiencia, no suceden de una sola manera. El arte tiene la posibilidad de proponer modos distintos de vivir tanto el espacio como el tiempo; independientemente de que estos modos se instituyan como universales. Dentro del arte, la pintura es un medio en el que los artistas han expresado de forma continua las posibilidades de entender el espacio social, el espacio de la pintura y el espacio histórico, entre otros. En los cuadros encontramos aproximaciones descriptivas de la realidad y otras que prescriben mundos posibles.

Ante la invitación para escribir sobre pintura contemporánea me di cuenta que una constante en las piezas que he visto expuestas a lo largo del año es la presencia de cuerpos que introducen críticas a la realidad, a partir de su performatividad en espacios religiosos, en espacios psíquicos y en espacios sociales. Como en toda teoría, las pinturas que presentaré exceden el marco espacial en el que ahora las coloco; sin embargo, vale la pena analizar las particularidades de la constante para ver si se mantiene como una característica común en la producción de pintura actual en la Ciudad de México.

La actualidad de cierto espacio religioso

Ahorita es una pintura de Lucía Vidales realizada con óleo, encausto y pigmento sobre tela. Mide 84 x 71 cm y se presentó en la exposición Naturally en Lulu (agosto y septiembre, 2018). La obra parte de un milagro que ha sido representado de forma continua en la historia de la pintura: San Cosme y San Damián (médicos cristianos árabes que fueron martirizados) se aparecen en un sueño al sacristán de una iglesia de Roma que sufre de cáncer en una pierna. Los santos operan al enfermo trasplantando la pierna de un esclavo etíope recién enterrado en el cementerio de San Pietro de Vincoli. Roger Bartra escribe que «seguramente había en los cementerios cercanos otros cadáveres frescos, pero a Cosme y Damián les pareció más adecuado el saqueo del cuerpo de un africano negro».² La historia habla de uno de los primeros trasplantes, al tiempo que oculta a la vista qué cuerpos pueden ser saqueados de una tumba y qué cuerpos merecen el respeto de la sepultura.

El espacio en la pintura de Vidales se produce a partir de cuerpos horizontales y cuerpos verticales. Los verticales portan el poder de la vida, son de piel clara y hacen correr la sangre del esclavo y del trasplante. El cuerpo horizontal es el del etíope que yace sin vida a merced de aquellos que profanaron su tumba. El rojo de la sangre contrasta y vibra en el ojo cerca de un fondo verde (¿un paisaje?); el color negro se encuentra en la parte inferior de la pintura y sube, como si el esclavo deseara una posición vertical imposible de alcanzar. La pintura se suma a las representaciones históricas del milagro, pero hay un índice que no podemos dejar escapar: el título. «Ahorita» es una palabra mexicana que advierte una temporalidad extraña. Algo sucederá en el presente inmediato, pero no en este instante, en realidad no se sabe cuando. Esa temporalidad dada por el título actualiza en el espacio pictórico la historia religiosa. Ya no se trata solo del milagro de San Cosme y San Damián, la composición señala la contemporaneidad de la situación. La pintura es descriptiva de la realidad, hace explícita una acumulación diacrónica de injusticia, muestra al ojo y al entendimiento el posicionamiento (vertical) de los cuerpos desde el poder. Esos cuerpos deciden quiénes merecen ser salvados de la muerte y quiénes son aquellos cuya muerte no importa.

Lucía Vidales, Ahorita, 2018. Cortesía de la artista.

La manufactura de un espacio psíquico

El saco es una pintura de Berta Kolteniuk realizada con cuatro galones de acrílico derramado. Mide 121 x 156 cm y se presentó en la exposición Fantasma Semiótico s(s)ituacionista en el Museo de Arte Carrillo Gil, (febrero a mayo, 2018). El saco es una pintura interactiva que si es usada por el espectador, lo confronta con una imagen de sí mismo. Al llegar al museo la pintura se encuentra como una mancha sobre un pedestal blanco y grande, la vigilante del lugar te invita a ponértelo. Junto al pedestal se encuentra un espejo de cuerpo completo en el que te puedes observar.

El espacio que propicia El saco es transgresor, rompe la relación ojo-pintura, la ensancha: primero sientes el peso y la textura de la pieza sobre tu cuerpo y después, si así lo decides, puedes mirarte en el espejo. La pintura enmarca el cuerpo de cada uno de los espectadores que la porta. La espacialidad del cuerpo se encuentra limitada por la obra como al usar una prenda de ropa; sin embargo, el peso de la pintura genera una hipérbole de esa experiencia cotidiana.El espacio pictórico habitado por el cuerpo permanecería dentro de una lógica sensible si no fuera por el espejo. El espectador se reconoce a sí mismo, se mira y en esa mirada es probable que transite a un espacio psíquico en donde ocurre un proceso de identificación para posteriormente dar paso a una forma de estar ante la pintura: habrá quien permita a su narcisismo aflorar, habrá quien se sienta incómodo ante la vigilancia de su propio ojo, habrá quien experimente claustrofobia y también quien se sienta libre frente a la máscara que puede ser el saco mismo.

Berta Kolteniuk, El saco, 2017. Cortesía de la artista.

La abstracción del espacio social

Sin título es una serie de diez pinturas de Eric Valencia realizadas con acrílico. Miden 12 x 18 cm (3), 15 x 21 (5), 24 x 20 (2) y se presentan en la exposición El gesto múltiple en Squash 73 (noviembre, 2018). En cada una de las pinturas hay un fondo plano, cuadrángulos de color y contornos interrumpidos por manchas hechas a partir de mezclas de colores. La tensión entre la mancha y los demás elementos produce un espacio inestable en el que la figura y el fondo se distinguen y se confunden constantemente.

En entrevista, el artista menciona que la serie nació al cuestionarse cómo se representa un cuerpo ausente, un cuerpo que aparece en las noticias como desaparecido y un cadáver despojado de su identidad y de su nombre propio. El lugar en que vivimos es similar a las pinturas en donde ya no es posible distinguir entre figura y fondo, todo está mezclado. La mancha opera como la borradura del cuerpo que sigue presente, como una ausencia que ocupa espacio. El contorno y el cuadrángulo proyectan una ilusión de estabilidad geométrica. El fondo tapa constantemente a los otros tres elementos, dejando un relieve material que indica que hay algo debajo del campo de color. Para el artista, la inestabilidad espacial dentro de la pintura abstracta responde a una lógica de la sensación producida por el modo en que son tratados ciertos cuerpos en el espacio político actual en México. Sin embargo, no se trata de un cuerpo particular en un espacio dado, las pinturas no actúan como metáforas, más bien buscan entender una sensibilidad particular.

Eric Valencia, de la serie Sin título. Cortesía del artista.

Si para Kant el espacio y el tiempo son las condiciones mínimas de la experiencia, para el filósofo francés Jean Luc-Nancy será el cuerpo³ el que dé lugar a la existencia. No hay una esencia, hay un «ahí», hay un lugar. Vidales, Kolteniuk y Valencia no solo proponen formas de experimentar, entender y criticar el funcionamiento de los cuerpos en espacios específicos; al dar cuenta de ellos están señalando formas de existencia (siguiendo a Nancy). También en tanto artistas dan cuenta de su «ahí» mediante la producción pictórica que dimana de sus propios cuerpos.

¹ Kant, Immanuel. Crítica de la razón pura. Trad. Pedro Ribas. México: Taurus, 2005. p. 47.

² Bartra Roger. El milagro de la pierna negra . Consultado en

https://www.letraslibres.com/mexico-espana/el-milagro-la-pierna-negra el 2 de noviembre de 2018.

³ Nancy, Jean-Luc. Corpus . Trad. Patricio Bulnes. Madrid: Arena Libros, 2003. p. 15.