El 3 de junio de 2016, Danh Vō y yo sostuvimos una conversación que se desprendió de una idea que le propuse en un correo que le envié unas semanas antes:

Querido Danh:

Primero que nada, quiero que sepas que admiro profundamente tu trabajo, su materialidad, su peso, la forma en la que presenta hechos históricos, pero mezclados con historias individuales, empezando por la tuya. Me gusta cómo aborda la memoria, la poesía, los opuestos. Para mí, además de muchas cosas, tu trabajo es un esfuerzo por llegar a un lugar de encuentro en el que cosas que son aparentemente antitéticas se encuentran. Quizás esto es algo que puede decirse de casi cualquier obra de arte, pero siento que en tu caso ese pensamiento dualista es mucho más evidente. Para comenzar nuestra conversación, que tanto he esperado tener, me gustaría proponerte relacionar libremente tu trabajo (u obras específicas) con los siguientes pares de conceptos que encuentro muy presentes en lo que haces como artista. Comienzo con un par de términos que me robé del famoso poema La tierra baldía de T.S. Eliot: Memoria y Deseo. Siempre he estado intrigada en por qué Eliot pensaba que la memoria y el deseo podían estar en conflicto («Abril es el mes más cruel: hace brotar / lilas en la tierra muerta, mezcla / memoria y deseo, remueve / lentas raíces con lluvia primaveral»). Pero tu trabajo me ayudó a entenderlo mejor por cómo transformas reliquias en objetos de deseo. Más que una entrevista, como sé que has dado cientos de ellas, me gustaría que tuviéramos un diálogo (o mejor, una lluvia de ideas) sobre algunas nociones complementarias o en conflicto. Imagino que puede verse increíble sobre papel, mejor aún si utilizamos algunas de tus maravillosas imágenes.
Aquí van otros posibles pares de palabras para pensar:
Materia e idea, texto y escultura, creación y apropiación, Historia e historia personal, origen y destino, naturaleza y cultura, el todo y las partes, cuerpo y cadáver, testimonio y ficción, terrible y hermoso, fantasmas y presencias…
Por favor, hazme saber si te sentirías cómodo con esta propuesta o si prefieres seguir un formato más tradicional de pregunta y respuesta.
Abrazo,

María.

 

Danh aceptó. Aquí el resultado:

 

No encuentro paradójicos los pares de palabras que me enviaste, porque en la vida no hay paradojas. O las hay, pero en realidad no importa tanto. Quiero hacer arte relacionado con la vida. Y si la vida es así, entonces tienes que asumir lo que algunos llaman diferencias o paradojas. Vives con ellas a diario y terminan por ser parte de ti.

 

—Y están muy presentes en tu obra. Por ejemplo, el encuentro de lo que está dado con lo que está intervenido por ti.

Se relaciona, de nuevo, con la vida. A veces ves un objeto al que no es necesario añadir nada, y eso es muy bello. Otra veces agregas un pequeño extra y creas algo que también puede ser muy hermoso. No creo que una cosa excluya a la otra. Siempre digo que amo a On Kawara, amo su trabajo, pero no puedo ser como él, no podría producir obras de esa manera.

 

—¿Como de la nada?

Conceptualmente.

 

—Ser alguien enfocado en sólo una cosa.

Exactamente. Uno debería hacer arte dependiendo de con que pierna sale primero de la cama en la mañana. A veces te sientes de una manera y a veces de otra. También tiene que ver con el hecho de que no asimilo las cosas rápidamente, y aún siento que hay un montón que todavía tengo que descubrir y aprender. Diversificar también es una manera de involucrarte en distintos procesos de aprendizaje.

 

—¿Y es por eso que a veces prefieres hacer cosas y otras apropiarte de lo que ya está ahí, que pertenece a otros o que procede de otras realidades?

Mi trabajo toca diferentes temáticas, dependiendo de los distintos proyectos que hago. De cierto modo, los proyectos crean sus propias estrategias y procesos. Sólo tienes que observarlos y cumplir con lo que te están pidiendo. Cuando digo procesos de aprendizaje también me refiero a que, al mirar hacia atrás, me doy cuenta de que muchos proyectos me han enseñado cosas. Cuando era más joven, conocí a un tipo norteamericano, Joseph Carrie, y fue muy especial porque apareció de la nada. Yo estaba en un programa de residencias en Los Ángeles y él vivía muy cerca de ahí. Como parte de la residencia, tenía que dar una charla abierta al público. Vinieron todos los vecinos, y él era uno de ellos. Después de la plática, se me acercó y pronunció mi nombre tal como lo haría mi madre —mi nombre es con D, pero en Dinamarca se dice /y/, como en Jan. Le pregunté por qué sabía pronunciarlo y él contestó que había estado en Vietnam de 1962 a 1973; es decir, durante toda la guerra.

Al mismo tiempo, pude sentir que me estaba seduciendo.

El tenía setenta y tantos en aquel entonces. Yo estaba muy intrigado porque nunca había pensado en la relación entre la guerra y la homosexualidad, más allá de Hiroshima mon amour. No se quedó mucho tiempo, pero dijo que podía pasar por su casa en cualquier momento para platicar. Vivía cruzando la calle, así que al día siguiente toqué a su puerta. Toda su casa estaba repleta de cosas enigmáticas: objetos etnológicos mezclados con imágenes antiguas de niños y jóvenes. Tenía mucha curiosidad y realmente quería saber más sobre esos objetos que estaban dispersos por todo el lugar. Un poco más tarde, comentó que le encantaría tener a alguien con quien ir a Vietnam de nuevo, porque sentía que ya era demasiado viejo para hacerlo solo. Lo acompañé, desde luego.

En Vietnam aún se puede ver a dos jóvenes tomados de la mano, lo que no significa que sean pareja. Este tipo de cosas existen en sociedades hipermasculinas, donde nadie cree que la identidad homosexual incluso exista. Por eso dos hombres pueden tomarse de la mano en la calle, porque no amenaza su masculinidad. Es una práctica muy común en varias culturas, aunque tiende a desaparecer cada vez más. Cuando vimos eso, dijo que estando ahí, en el 62, no podía dejar de fotografiar esos momentos cada vez que los veía. Le pregunté: «¿Tomabas fotos de paparazzi de esos romances en plena guerra?». «Por su puesto», me dijo. «¿Aún los tienes?», pregunté. «Sí, deben estar en algún lado», respondió.

Después del viaje, regresé a Los Ángeles y limpié todo su sótano. Durante la guerra él había trabajado como estratega militar, pero no en el campo de batalla, pues era analista de datos. Pero después fue acusado de ser homosexual, así que tuvo que dejar de trabajar ahí. Fue un período muy oscuro en su vida, por eso nunca volvió a mirar esas fotos. Cuando las encontré, vi que no sólo se trataba de material documental, también eran hermosas como imágenes, y decidí trabajar con ellas. Fue un proyecto del que aprendí muchas cosas en varios niveles. Sé que si hubiera sido más joven entonces, probablemente no hubiera sido lo suficientemente abierto para acercarme a él. Incluso quizá me hubiera sentido ofendido de que me sedujera, por todos los prejuicios que había sobre los norteamericanos en Vietnam durante la guerra. Pero por él aprendí también acerca de esos poderes que suprimen diferentes estructuras e imponen otras nuevas. Necesité entender que en esa época él vivía en una sociedad totalmente homofóbica, que además trabajaba en el servicio militar —una de las estructuras más homofóbicas que hay—, y que aun así él estaba proyectando todo eso a través de su fotografía. Tuve que lidiar con muchas preguntas y fue muy significativo para mí porque realmente se trató de uno de esos proyectos que no tuve más que seguir.

—¿Esa fue la primera vez que trabajaste con material que no te pertenecía directamente?

Siempre pongo este trabajo [Photographs of Dr. Joseph M. Carrier 1962–1973] como ejemplo, precisamente porque era una manera de proyectar mi propia historia en esas imágenes, no sólo como un joven vietnamita, sino como Joe mismo, porque ver esos negativos era como mirar a través de sus ojos, en otro tiempo y lugar. Como si pudiera ponerme en sus zapatos y mirar ese momento a través de sus proyecciones, fantasías e ideas. Tuve que volver a la época en la que él tomó esas fotos, así se dio una suerte de identificación doble.

 

—¿Aquella fue la primera vez que regresaste a Vietnam?

Así es.

 

—¿Cómo fue para ti?

Cuando Joe estaba en Vietnam tenía un muy buen amigo, Gerald Hickey, un antropólogo muy respetado que trabajó con los indígenas de allí. Los vietnamitas de las tierras bajas siempre han resentido a las tribus de las montañas —los indígenas—, como en la mayoría de los lugares.

Desde luego, en tiempos de guerra siempre es una buena estrategia dividir a la población e intensificar los conflictos de por sí existentes entre los diferentes grupos étnicos. Cuando Estados Unidos retiró su ejército y abandonó el país, los primeros en ser castigados por los vietnamitas del norte fueron los indígenas, los montañeros, que habían tomado partido por los norteamericanos. Yo no era del todo consciente de todo esto.

Él me llevó a esa zona y me presentó una manera por completo nueva de ver lo que considero parte de mi historia. Fue increíble porque fue una forma totalmente diferente de viajar en Vietnam. No era un viaje turístico para nada, sino uno más profundo y exhaustivo. No podía sentir demasiada nostalgia porque yo estaba muy joven cuando me fui de ahí, y nada de esto tenía que ver con lo que yo sabía sobre Vietnam. Desde entonces, siempre prefiero ir a las tierras altas que a Hanói o Saigon.

 

—¿Todavía ves a Joe?

Ahora menos, pero fue una figura importante para mí. Era el conocimiento encarnado. Viajé mucho con él por Estados Unidos y aprendí mucho sobre la geografía y la política de ese país. La primera vez que vine a México también fue con él. Después de que lo despidieron del servicio militar, recibió una compensación porque no pudieron probar que era gay. Así que le pagaron para que volviera a estudiar, porque ya no podía ser analista. Eligió antropología y, de hecho, fue el primero en hacer una tesis de doctorado sobre homosexualidad. Su tema eran las relaciones homosexuales dentro de las sociedades conservadoras, y como parte de su investigación viajó a Guadalajara. Después fuimos juntos allí para conocer a algunos de los sujetos que entrevistó… no era más que un montón de viejos gays mexicanos.

(Risas.)

 

—De vuelta a nuestras palabras: ¿qué hay acerca de coleccionar y redistribuir? Es como si estuvieras buscando cosas, las coleccionas y las devuelves al mundo. En el proceso les encuentras un nuevo lugar, un nuevo estatus y un nuevo significado.

Es la circulación natural de las cosas. Como productor, debes de reconocer el proceso de circulación que implica aprender y dar de regreso. (Y a veces, claro, también quedarte con cosas para ti).

—Pero incluso esas cosas que te quedas, como los objetos que veo aquí en tu casa (artesanías, la mayoría), encuentran un nuevo contexto y un nuevo propósito.

Permíteme mostrarte algo…

[Danh va a la cocina y regresa con una cuchara y una jaula de bambú.]

Esta es la cosa más simple que puedes hacer con una caña de bambú: una cuchara hecha del tallo del bambú amarrado con una pequeña rama, que sólo funciona si la tomas con la mano derecha. Es china. Después tienes esta jaula,que muestra un modo mucho más sofisticado de trabajar el bambú, con decoraciones y hasta un complejo mecanismo para abrir la pequeña puerta. Por un lado, la simplicidad más pura y, por el otro, una expresión de la alta cultura. Pero ambas son lo mismo de alguna manera. Me gusta estudiarlas y pensar en lo que me atrae de una y de otra. Tengo uno más: esta pequeña caja de bambú para grillos…

 

—¡Tan perfecta!

¡La perversidad humana!

 

—¿Cómo o cuándo decides convertir algo en parte de una pieza?

No lo sé bien. El deseo puede crear algo, pero la mayoría de las veces no lo hace. Si supiera cómo surgen estas cosas, mi vida sería mucho más fácil. A veces sólo de ver una cosa sabes que va a funcionar. Es un proceso muy arbitrario.

 

—¿Y puede suceder lo contrario: que busques una cosa para una idea que tengas o son los objetos los que siempre te dictan qué hacer con ellos?

Creo que cargas contigo una constelación de información muy variada. Y después ves o lees algo y te hace clic de inmediato. Cuando nos fuimos a Dinamarca en los setenta, mi padre abrió un puestucho de hamburguesas, que después agarró un toque más asiático. Lo tuvo por años, pero como no vendía mucho, decidió falsear sus impuestos para pagar menos. Lo hacía de una forma muy simple: tenía una máquina registradora antigua y todo lo que se pagaba en efectivo simplemente lo descartaba. Así, cada noche tenía que reescribir el rollo completo. Era tan mal negocio que podía hacerlo tranquilamente, sin que nadie se enterara. Le tomaba una o dos horas reescribir todo, pero aun así lo hacía siempre. De cualquier forma, no era mucho dinero, pero lo hizo durante 30 años hasta que se retiró. Y la historia es que después de que cerró, mi hermana abrió una tienda de sándwiches donde ganaba veinte veces más de lo que mi papá podía ganar en su mejor día. Entonces él le preguntó si quería que la ayudara con sus impuestos. Aceptó y todo se volvió una locura total, porque ella ganaba muchísimo más y reescribir todo era un trabajo de tiempo completo para mi papá, ocho horas al día o incluso más. Era demente. ¡La acumulación de recibos originales se volvió masiva! Pero él no quería que toda esa evidencia se tirara en su basurero, así que le pidió a mi otra hermana que los llevara a la casa de campo y los quemara. Para ese momento, yo ya estaba estudiando en Alemania, pero mi hermano, al que le importa mucho la moral, me lo contó, estaba muy enojado con mi papá. Para mí, sin embargo, fue el descubrimiento de que el punto para nada era mentir, sino que mi papá estaba tratando de activarse a través de algo que sabía hacer a la perfección.

 

—De hecho, reescribir la vida diaria es un proceso muy complicado y hermoso. Es como una obra de On Kawara.

Exacto. Fue entonces cuando encontré la carta de Théophane Vénard[i] y fue como: claro, ¡esto es lo que mi papá va a hacer por el resto de su vida!

 

—Reescribir y reescribir. Y supongo que es algo que hacía gustosamente.

Sí, porque no era algo muy diferente de lo que había hecho antes. Ahora eran letras en lugar de números. Se sentía ocupado, útil. Y para mí, eso es el 90-95 por ciento de la obra, el trabajo manual.

 

—Otro par: Historia e historia personal. Con la carta de Vénard y la reescritura de tu padre esto es muy claro.

Son complementarias y están muy entrelazadas. Las cosas más personales que hago tienen que ver conmigo, desde luego, pero con mucho más también. Creo que la interpretación es responsabilidad del espectador y no mía. Oma Totem (2009), no sólo habla de mi abuela. Ella tenía tantas carencias como inmigrante que casi no tenía identidad. ¿Qué queda cuando has sido despojado de todo? Tuve que crear una identidad porque apenas la conocí.
El conflicto de Vietnam fue un momento interesante en la historia después de la Segunda Guerra Mundial, puesto que todos los estados coloniales estaban siendo retomados por los aliados y eso creó un verdadero desastre. Por eso quise hacer un trabajo relacionado con los misioneros. Una idea que se me ocurrió después de visitar a los pueblos indígenas de la montaña. Siempre hay abusos de poder, que por supuesto continúan hoy día. Así que si me ocupo de la intervención estadounidense en Vietnam, también tengo que abordar el período en que los franceses fueron masacrados allí, lo cual fue el punto de partida de la invasión de Vietnam en el siglo xix. Todas estas cosas vienen juntas, de otra manera no las comprendemos cabalmente.

 

—Lo interesante es que hablas de la gran historia, pero lo haces a través de una pequeña historia.

También es porque aprendí algo de todo eso. Mi padre no era católico, pero había un presidente, Ngô Đình Dim, impuesto por Estados Unidos, que sí lo era. Gobernó el sur y reprimió al ochenta por ciento de la población budista. Por eso se inmolaron —de ahí las fotografías icónicas que todos hemos visto. Por supuesto, los norteamericanos podían ver que él no era una buena figura para unificar al país, por lo que apoyaron el golpe de estado en su contra y lo asesinaron. Mi padre era un seguidor de Dim y a manera de protesta silenciosa por su asesinato, se convirtió al catolicismo. Por eso fui a la iglesia cada domingo hasta que cumplí 18 años. Esa historia de mi padre me enseñó la complejidad de las estrategias imperiales. Desde luego, fue un proyecto de occidentalización que inició con los franceses, en el siglo XVIII, cuando trataron de convertir a todos —y obviamente no funcionó. La historia es un gran revoltijo.

 

—Como aquí. ¿Es por eso que te gusta tanto México?

Sí.

—Cuando estás trabajando, ¿eres consciente de todas estas fuerzas que rodean tu trabajo o sólo lo haces y luego las conexiones se producen por sí mismas?

Soy muy mal historiador, soy mucho mejor como artista. Pero también soy muy práctico. Cuando decidí —diría que muy tarde— convertirme en un artista que iba a trabajar en el cubo blanco, fue porque entendí que ése era el espacio perfecto para lidiar con cúmulos de información. Para mí, el arte no es un lugar para crear narrativas. Pensé que era una gran estrategia porque hay mucho que decir sobre la historia y la vida, y puedes depositar tantas cosas en esos cubos blancos que en realidad están diseñados para amputar la información, la vida real. Cuando comencé a hacer este tipo de trabajo, la gente no sabía nada de mí, pero no quise usar textos explicativos a propósito porque quería insertar estas cosas que tenían tanto significado para mí sin mediación alguna, como simples objetos extraños para que la gente los observara. Así me parecía que funcionaba la vida. Claro que eso ya no es posible, porque ha habido mucha discusión alrededor de mi trabajo y se convirtió en otra cosa. Cuando miro hacia atrás me gusta pensar que las obras podían estar súper cargadas de mi lado y a la vez ser incomprensibles o enigmáticas para todos los demás.

 

—¿Crees que esa inocencia con respecto a tu obra permite a la gente ponerse en contacto con ella de una manera más abierta?

Existen más posibilidades de verla de diferentes maneras.

 

—Otro par de palabras: interior y exterior. Has comentado que el espacio de exposición es como tu estudio, el lugar al que llevas el mundo exterior para trabajar con él.

Eso también es una cuestión práctica. Tengo [esta casa en la Ciudad de México] desde hace dos años, pero antes de eso básicamente viajaba adonde tenía trabajo que hacer. Tengo buenos amigos, por lo que siempre me quedo en sus casas. Nunca estaba mucho tiempo en un solo lugar, así que naturalmente en los espacios de exposición era donde presentaba las cosas por primera vez.

 

—Público y privado. ¿Cómo lidias con estos niveles de intimidad? Cosas que son realmente íntimas, como las fotografías de Joe, o por lo contrario muy públicas, como la carta de McNamara o la Estatua de la Libertad.

Vengo de un contexto de refugiados y tengo una identidad homosexual. Si tú ves la noción pública y el debate que hay actualmente alrededor de los refugiados, ¿cómo puede, para cualquier persona, seguir siendo algo privado cuando se ha vuelto parte de una agenda política tan abusiva? ¿Cómo definimos las esferas pública o privada cuando lo privado, en algunos casos, puede ser tan públicamente degradado? ¡Y luego la gente trata de hablar sobre las diferencias entre lo público y lo privado! ¡El gobierno militar de Israel está patrocinando desfiles del Orgullo Gay mientras invade Palestina! No sé cómo lidiar con todo esto. Me encantaría debatir sobre estos temas a un nivel racional, pero se ha convertido en algo muy confuso y extraño.

 

—La forma en que hilvanas historias, haciéndolas personales incluso cuando son tan públicas, me lleva a otro par de palabras: tú y él o tú y nosotros. En tu trabajo estás categorías también son muy confusas, ¿no crees?

Desde mi propia experiencia, las cosas tienden a ser muy confusas. Es desde ahí donde siempre deberíamos comenzar: la confusión. La definición de lo público y lo privado es una construcción y, por tanto, es bastante flexible. La mayoría de las veces, estas construcciones vienen de la agenda de alguien más, así que generalmente no se ajustan a tu realidad. Es por eso que tenemos que rechazar o tratar de redefinir estas nociones binarias. Yo también tengo una agenda con la que busco reajustar estas ideas para poder usarlas como mejor me convenga. Y quizá sea egoísta, pero existen estructuras que no me parecen correctas o adecuadas para mi forma de pensar y vivir. Son las estructuras dominantes las que definen mi historia como algo privado porque viene de afuera del discurso dominante, blanco, occidental, heterosexual. Para mí, cualquier artista que entra en el cubo blanco está trabajando dentro de lo privado, porque lo que hace surge de una historia específica y personal, incluyendo a aquellos que trabajan desde la perspectiva hegemónica, aunque su historia personal sea invisible y crean que se están dirigiendo a una supuesta “experiencia universal”. No existe tal cosa, sólo una estructura dominante que determina qué es público y qué privado, quién hereda los legados artísticos y quién hace obra personal.

 

—Entonces: origen y destino. Es muy evidente en tu trabajo que constantemente pasas de un momento original, con toda su mitología, a lugares en donde decides estar y pensar.

Cuando me mudé a México no era que quisiera volverme mexicano. Cuando vine por primera vez, hace cinco años, descubrí lo ignorante que era sobre un lugar tan importante. Después, cuando decidí vivir aquí fue para aprender. Siempre que estoy aquí me gusta viajar en el interior para reorientar mi geografía; no es, entonces, un destino en sí mismo, sino un proceso de aprendizaje. Si miro hacia mis orígenes, creo que existe un desarraigo, porque nunca experimenté Vietnam, pero experimenté ser criado por una familia desarraigada. Mi padre nunca miró hacia atrás —incluso sigue sin volver a Vietnam. Cuando decides dejar un país, como lo hicieron mis papás, arriesgando la vida de toda tu familia, no puedes permitirte el lujo de mirar atrás. Cuando era niño, mis padres nunca hablaron de Vietnam, sólo estaban pensando en el futuro. Así, mi origen, si es que hay uno, está desarraigado, es un no-lugar. Es por eso que me fue más fácil no estar en un solo lugar. Siempre he disfrutado desplazarme.

 

—Y el lenguaje, ¿no es un tipo de origen?

Hablé vietnamita hasta que fui a la escuela, así que mi nivel es el de un niño. Después no lo desarrollé más.
El vietnamita tiene una estructura en la que si eres un niño le hablas a tus mayores de cierta manera y nunca he tenido amigos vietnamitas, sólo hablo con mi familia. La primera vez que fui a Vietnam hablaba con chicas jóvenes, por ejemplo, como si fueran ancianas. Ahora lo he corregido un poco, pero aún no es perfecto. Mi lengua principal, el danés, es lo suficientemente enloquecida de por sí.

 

—Pero cuando creciste, ¿la comida o el lenguaje no operaron como una patria o tierra natal?

Eso también estaba muy mezclado, porque fuimos los primeros vietnamitas —o quizá hubiera otro barco varado por ahí que fue recogido— en llegar a Dinamarca, por lo que no podíamos cocinar comida propiamente vietnamita, no había los ingredientes que necesitábamos para preparar correctamente los platillos, así que tuvimos que improvisar. No fue sino hasta que la comida tailandesa se hizo popular, a finales de los noventa, que las especias y hierbas, especialmente las frescas, se volvieron disponibles.

 

—Naturaleza y cultura: también están muy presentes en la forma en que combinas objetos orgánicos, como madera o ramas, con objetos culturales, como cartas, sillas o candelabros.

Aprendí a apreciar la naturaleza muy tarde en la vida. Amo las mezquitas árabes, especialmente como se ven en Andalucía. Me gusta la forma en que los elementos arquitectónicos son utilizados de una forma simbólica. Las tres principales cosas que ves —columnas, cúpulas interiores, fuentes y árboles en el patio trasero— surgen del deseo de representar el cielo. Así, tienes el techo que es como una bóveda celeste, las columnas con forma de palmeras para dar sombra, el dulce de los dátiles y las naranjas y, por supuesto, el agua. Ese es el oasis. Me gusta la manera en que se crea cultura a partir de la naturaleza. Es tan perfecto.

 

—¿No crees que eso también se puede encontrar en tu obra? En el modo de combinar artesanía con objetos producidos industrialmente, como se puede ver en Oma Totem, por ejemplo. O lo orgánico con lo artificial, con tus constantes referencias al cuerpo humano, pero también a los utensilios o los desechos culturales.

Me gusta pensar en los extremos: «El hombre de Pekín» y el primer hombre en el espacio. Es como viajar a través de diferentes dimensiones y etapas de la evolución. Entre más trabajo, más trato de comprender estas distancias. Lo noto más cuando observo a los artistas que me gustan y que más me han inspirado, como Nancy Spero por su léxico de iconos femeninos y la forma en que expandió la historia. O cuando David Wojnarowicz criticó al gobierno de Reagan y la forma en que manejó la crisis del sida, pero lo hizo recurriendo a la vieja técnica india para cazar búfalos. ¿Conoces esa imagen de los búfalos cayendo por un precipicio? Así es como los indios solían cazar cuando dominaban Norteamérica: arrinconando a los búfalos hasta que no podían hacer otra cosa más que saltar. Tomar esa referencia durante los años de Reagan y la crisis del sida es muy impresionante. Es decir, ver a todos sus amigos morir de sida, él mismo también se estaba muriendo, es simplemente alucinante. Bueno, esas son mis referencias, y las veo y pienso en qué admirable es conseguir no disolverte en tu propio tiempo, sino expandirlo, ver tu propia situación a través del momento histórico.

 

—¿Crees que ellos estaban expandiendo el tiempo de esa manera?

En el caso de Wojnarowicz creo que fue una estrategia consciente. Félix González-Torres solía decir que si haces un espectacular de dos hombres teniendo sexo, seguramente serás atacado. Pero en cambio puedes poner dos relojes y para ellos será muy difícil siquiera saber dónde atacar. No se trata de disolverse en los propios deseos egoístas, sino, en estos casos, relacionarte con algunas minorías que son abusadas sistemáticamente. Solemos olvidar eso hoy en día, porque todo tiende a desvanecerse en temas demasiado específicos. Creo que deberíamos ver nuestras propias historias desde una perspectiva más amplia.

 

—En tu caso, insertar fragmentos de esculturas del cuerpo humano, como reliquias, entre madera o ramas, ¿es una manera de hablar del todo a través de las partes? Eso sería otro par: el todo y las partes.

Las reliquias tienen múltiples propósitos. Cuando trabajé con los candelabros, pensé que era igual de interesante —y lo pongo en las hojas de sala— saber que el gobierno francés no pudo mantener o renovar los edificios antiguos donde se encontraban algunas oficinas, así que tuvieron que venderlos y mudarse a espacios más baratos —lo cual, es una decisión práctica y comprensible. Lo que sucedió con esos edificios históricos en París fue que los terminaron comprando millonarios de China, Medio Oriente y Norteamérica. Qatar tuvo mucho que ver con esto. Los palacios fueron después vaciados, y esto es algo que tiene que ver no sólo con la historia, sino con las estructuras temporales. Eventualmente, el contenido de esos palacios —pretenciosos souvenirs de un momentos específico— fue sacado a subasta. Llevé a mi papá porque creí que era algo que valía la pena ver y en el taxi se quejó todo el tiempo pensando que íbamos a ver un lugar muerto y decadente, porque ahí se firmaron los Acuerdos de Paz[i], pero cuando finalmente entramos en un enorme salón de baile, dijo: «Danh, estoy seguro de que la Reina de Dinamarca debe tener algo parecido en su castillo». Yo estaba muy conmovido porque él vio el propósito de aquel lugar con tantos candelabros que te hacían olvidar tus problemas al momento en que entrabas. El sueño, la fiesta… eso es lo que él vio ahí. Fue tan hermoso: un objeto que te hace olvidar. Él se fue a Dinamarca cuando tenía alrededor de 29 años y ahí vivió la mayor parte de su vida. Así que, por su puesto, todo eso lo hizo imaginar inmediatamente a la Reina de Dinamarca en su propio castillo. ¡Un giro fantástico! Para mí, eso constituye la obra[ii]: ese preciso momento.

 

—Eso me lleva a otro par: presentación y representación. Utilizar cosas para representar algo, pero también presentarlas como son. Es un candelabro sin más, pero también es el momento en que tu padre descubre para lo que fue hecho.

Las cosas deben ser vistas en su contexto. En las Bibliotecas Presidenciales hay muchas cosas de Robert McNamara. De hecho, antes de que él muriera, ya había decidido que todas sus cosas debían ir a parar a esa institución —incluso la mayoría ya estaba ahí cuando él murió. Sólo conservó las cosas con las que se sentía más conectado personalmente. Lo curioso es que su última esposa decidió vender precisamente todos sus artículos personales. La casa de subastas me dijo que incluso sus hijos tuvieron que pagar para recuperar ciertas cosas para la familia. Por fortuna, no eran los mismos objetos que me interesaban a mí. Sus plumas Esterbrook, por ejemplo, me atraían mucho porque con ellas firmó tres de los momentos más importantes de la historia norteamericana: el aumento del presupuesto de Defensa, la invasión de Vietnam y la prohibición de las pruebas nucleares. Es interesante observar que eso fue lo que él quiso conservar.

—¿Qué hay de lo sutil y lo contundente? En tu trabajo existe una presencia constante de asuntos sutiles, casi efímeros, pero todo esto está siempre mezclado con cosas muy contundentes y directas: pedazos de figuras de madera que hablan de la muerte de una manera abierta, pero también cosas mucho más delicadas y discretas.

La mayoría de los artistas que he estudiado han operado en circunstancias muy brutales, como la crisis del sida. No creo que nuestra sociedad sea menos brutal ahora que en el pasado. Es sólo que la brutalidad hoy es mucho más silenciosa, y es así como quiero lidiar con eso, con un silencio que también sea brutal. Creo que cierto arte puede ser muy frontal e incluso cambiar cosas. Pero no es lo que a mí me interesa lograr. Mi trabajo debe corresponder con la manera en que experimento la vida. Eso crea la sutileza de la que estás hablado, pero tiene que ver con la brutalidad sutil bajo la que actualmente estamos viviendo.

 

—Imagino que algunos espectadores de tu obra, si están distraídos, pueden no ver lo que yace, por ejemplo, detrás de las letras de oro que pusiste en las cajas de cartón, que las hacen más bellas, pero sobre todo, más críticas. Hay muchas cosas detrás de lo que se ve en tu obra. Es lo visible e invisible.

Tienes que usar viejos trucos, tienes que seducir. Una amiga mía siempre dice: «No entiendo porqué tu trabajo tiene tanto éxito, porque si realmente lo entendieran, saldrían huyendo». Tiene mucha razón.

 

—¿Qué hay de las palabras y las imágenes?

El proyecto que hice con mi papá también tenía que ver con mi necesidad de involucrarme más con las palabras. En algunas culturas, no existe la división entre palabras e imágenes, ambas están totalmente entrelazadas y eso genera una forma diferente de ver las cosas, hermosa. La carta de Vénard que copió mi padre es casi una abstracción. Para él lo era. El primer año, al menos, le pagué y él estaba feliz de hacerlo aunque no entendía qué era lo que estaba copiando. Pero él era parte de un chat de puros vietnamitas expatriados y le pidió a un amigo que hablaba francés que le tradujera la carta. Entonces vino y me dijo: «Danh, ¿por qué no me dijiste que estaba copiando la carta de un santo muy importante?». Después de eso, él mismo comenzó a enviar cartas a las iglesias y a mis sobrinos y primos en sus cumpleaños.

 

—¿O sea que al principio se trataba sólo de un trabajo mecánico?

Sí, tenía que ser trabajo, no hobby. Cuando eres un artista joven, tus ideas están más a la izquierda, crees que tu trabajo puede hacer una diferencia, tender puentes y compensar al mundo por la historia. Para mí, era un proyecto muy importante porque ilustraba las diferencias sociales y culturales. Desde luego, encarnadas en mi propio padre y en mí, tan diferentes el uno del otro. Y era a través del trabajo que podía conectar al espectador, como ente cultural, a mí, como artista, y a mi padre. El trabajo era lo que unía todas nuestras ideas y diferencias. Así es como vivimos, en realidad, con gente alrededor de nosotros sin ninguna conexión entre sí excepto el trabajo.

 

—¿El proyecto continúa?

Sí. Creo que mi padre acaba de sobrepasar el millar de cartas. Es un performance, una edición, pero también un cuerpo de obra.

 

—¿Cómo funciona si un museo quiere una, la puede comprar?

Esa es la única cosa que no permito: todo el mundo tiene que pagar. Es trabajo, no un regalo.

 

—¿Por qué no terminamos con los conceptos de realidad e imaginación?

Siempre digo que nací con buena estrella porque muchos de los proyectos me han caído como del cielo. Como el proyecto de Joe, que fue realmente mágico. La realidad puede ser mucho más fantástica que la fantasía. Tiene que haber una oportunidad, pero también tienes que saber atraparla.

 

—Así que no dependes de la inspiración

Ojalá lo hiciera.

 

 

[i] Una carta en francés que el misionero Théophane Vènard escribió a su padre desde su celda de prisión en 1861 justo antes de ser decapitado en Vietnam. El papá de Danh Vo comentó a reescribirla en 2009.

[i] En 1991 en el Hotel Majestic de París se firmaron los acuerdos que dieron por terminada la guerra entre Cambodia y Vietnam.

[ii] Tres candelabros del Hotel Majestic de París, presentados en la exposición Go Mo Ni Ma Da, en el Musée d’Art moderne de la Ville de Paris, en agosto de 2013.

 

 

María Minera