«Para mí, el arte del performance es un “territorio” conceptual con clima caprichoso y fronteras cambiantes; un lugar donde la contradicción, la ambigüedad, y la paradoja no son sólo toleradas, sino estimuladas».   

—Guillermo Gómez-Peña, En defensa del arte del performance

Desde sus primeras representaciones visuales, el cuerpo ha sido un motivo recurrente en el arte. Artistas que utilizan el cuerpo como medio de expresión han florecido ampliamente desde el siglo XX. En medio de un frenesí por la experimentación lejos de las normas anquilosadas de las academias de arte, estos artistas ha dado como resultado una serie de campos innovadores para la creación artística.

Dentro de los «nuevos medios» —instalación, videoarte, arte sonoro, entre otros— que surgieron en las escenas artísticas de la posguerra, el performance se volvió el medio predilecto para muchos artistas, debido a que, en él, el cuerpo del artista es el lugar de creación y exposición, la materia que significa, o en pocas palabras, como señala Guillermo Gómez-Peña en su ensayo En defensa del arte del performance, «nuestro lienzo en blanco»,¹ que da como resultado una nueva perspectiva sobre la producción artística más allá de la elaboración de obras objetuales.

Inspirados por la exposición Arte acción en México. Registros y residuos, que se presenta en el Museo Universitario de Arte Contemporáneo, preparamos este listado que si bien no pretende ser una revisión exhaustiva del performance alrededor del mundo, ofrece un breve repaso por el trabajo de artistas que han valorado el cuerpo desde una perspectiva plástica o por su capacidad de representar —a través de movimiento o la voz— aspectos de la cultura moderna.

—Joseph Beuys (Alemania, 1921-1986)

Una de las premisas que guiaron el trabajo de Joseph Beuys fue la crítica hacia la distinción entre arte y vida. Su célebre frase, «todo hombre es un artista», no solo reivindicó el potencial artístico de cualquier actividad, sino la creatividad latente en la interacción entre cada ser humano. Sus múltiples acciones artísticas y como docente de la Academia de Düsseldorf partieron del concepto de escultura social, con el que Beuys denominó a una forma de arte independiente de las técnicas o procesos académicos en favor de una transformación cultural y social.

I Like America & America Likes Me es una de las piezas más estudiadas en el trabajo de Beuys, debido a su sencillo pero inusual planteamiento: en 1974, Beuys llegó a Estados Unidos y se envolvió en fieltro, para después ser transportado en una ambulancia hasta la galería donde se desarrollaría el performance —sin tocar el suelo estadounidense en su trayecto—, donde pasó tres días encerrado con un coyote silvestre.

En entrevistas posteriores, Beuys mencionó que la acción surgió de un deseo por estar aislado, sin ver nada de Estados Unidos excepto el coyote,² para así conocer el país sin la cultura mediática que se difunde por todo el mundo. I Like America… fue también una forma de reivindicar la presencia de las poblaciones nativas de Estados Unidos frente a la expansión de la modernidad por todo el territorio.

Joseph Beuys, I Like America and America Likes Me, 1974. Tomada de Pinterest.

—Kazuo Shiraga (Japón, 1924 – 2008)

Las propuestas de Gutai —uno de los primeros grupos artísticos surgidos en Japón después de la Segunda Guerra Mundial— contemplaban la exploración de nuevas disciplinas y el replanteamiento de las técnicas académicas, como puede advertirse en el trabajo de Kazuo Shiraga, uno de los miembros más reconocidos del grupo, quien tuvo una amplia producción artística, de la cual su trabajo en la pintura es el más comentado y difundido, ya que lo hizo con procesos muy poco ortodoxos para la tradición de esta disciplina. Para Shiraga, «la pintura es un gesto más que un medio», como lo definió en su ensayo Action Only, escrito en 1955.

Lo que predomina en las piezas de Shiraga no es la materia pictórica o la creación de una figura reconocible para el ojo humano, sino el registro de la acción. El artista japonés empleaba todo el cuerpo, literalmente, para producir una gama de líneas gestuales o manchas: los pies, el torso, los brazos, los dedos o la cara eran las herramientas de Shiraga con las que generó imágenes brutales y viscerales.

—Melquiades Herrera (México, 1949-2003)

Dentro de su amplio y variado cuerpo de trabajo, realizado dentro del No-Grupo en la década de 1970 y en años posteriores, Melquiades Herrera incorporó elementos performáticos para comprender de qué forma los medios de comunicación y los objetos provenientes de la cultura de masas moldean la visión sobre la vida cotidiana en México.

Además de ser coleccionista de un sinfín de materiales y documentos-objetos, Melquiades Herrera produjo varias piezas de performance en México y en el extranjero, donde empleó el lenguaje verbal y corporal de vendedores ambulantes o personificó a figuras de la historia mexicana para desarrollar conceptos filosóficos y estéticos con humor, tal y como puede apreciarse en las múltiples cápsulas de entrada y despedida para el programa Moneros y Monitos, un recuento de la historieta en México transmitido por TV UNAM.

—SEMEFO (México, 1990-1999)

Integrado principalmente por los artistas Arturo Angulo, Carlos López, Mónica Salcido y Teresa Margolles, SEMEFO comenzó como un grupo de death metal y evolucionó en un colectivo dedicado a la realización instalaciones, videoarte y performance en la década de 1990, caracterizado por un empleo de materiales y símbolos relacionados con la muerte. SEMEFO definió su trabajo como «una aproximación estética, no tanto al tema de la muerte como al de los cadáveres en sus distintas fases, incluyendo sus implicaciones socioculturales». ³

SEMEFO participó en numerosos eventos y concursos con acciones de gran impacto visual, como Lavatio Corporis, en el Museo de Arte Carrillo Gil o El Canto del chivo, en el sótano de la Facultad de Arquitectura de la UNAM.

En el año 2000, SEMEFO se desintegró para dar paso a las producciones individuales de cada uno de sus miembros.

—Stelarc (Chipre, 1946)

Una parte considerable del trabajo de Stelarc se caracteriza por el empleo de dispositivos tecnológicos aplicados en su cuerpo con el propósito de «explorar arquitecturas anatómicas alternativas», en lugar de indagar sobre cómo puede aumentarse la eficiencia del cuerpo con la tecnología para el beneficio de la estructura económica y laboral.

Las intervenciones de Stelarc sobre su propio cuerpo, que están mediadas por la sentencia de que «el cuerpo humano es obsoleto», van desde la implementación de prótesis robóticas hasta cirugías para incorporar nuevos órganos. Uno de sus proyectos más polémicos hasta la fecha ha sido Ear on arm: una serie de intervenciones quirúrgicas para introducir el molde de una oreja humana, hecha con materiales sintéticos, debajo de la piel de su antebrazo y hacerla una parte viva de su cuerpo.

Si bien hasta la fecha el miembro añadido no puede escuchar como sus oídos «naturales», Stelarc planea introducir un micrófono inalámbrico en su tercera oreja, que esté conectado permanentemente vía wifi a una página web para que personas de todas partes del mundo puedan escuchar lo que está registrando.

Respecto a este proyecto, el artista ha mencionado que, para él, «el proyecto no será interesante hasta que la oreja esté aumentada electrónicamente».⁴

1 Guillermo Gómez-Peña, En defensa del arte del performance,  Horizontes Antropológicos, Porto Alegre, año 11, n. 24, p. 199-226, jul./dez. 2005. Pág. 204. Disponible en línea.

² Joseph Beuys: Actions, Vitrines, Environments, Tate. Consultado el 11 de febrero de 2019. Disponible en línea.

³ Grupo SEMEFO, Museo de Arte Carrillo Gil. Consultado el 11 de febrero de 2019. Disponible en línea.

⁴ Georgia McCafferty, The man with an ear on his arm. CNN Style, 13 de agosto de 2015. Consultado el 11 de febrero de 2019. Disponible en línea.