En 2007, el escritor Haruki Murakami publicó un libro titulado ¿De qué hablo cuando hablo de correr? (Tusquets, 2014) en el que relata su experiencia como maratonista. En el relato entremezcla los motivos por los cuales se dedica a correr con reflexiones de orden existencial artístico y literario de distinta índole. En uno de los pasajes, al comienzo del libro, el escritor dice algo que me parece significativo:

«Lo de intentar escribir un libro sobre correr se me ocurrió, entre unas cosas y otras, hace ya más de diez años, pero desde entonces, atormentado porque no acababa de dar con lo que buscaba, fueron pasando los días sin que me pusiera a ello. Correr. Dicho así, en una sola palabra, resulta un tema tan vago e impreciso que no sabía ni qué ni cómo escribir sobre él. No conseguía ordenar mis pensamientos. Pero, cierto día, de repente me dije: “Voy a intentar transmitir lo que siento, lo que pienso, en un texto escrito a mi manera, de modo natural, volcando en él las cosas tal como están en mi cabeza. Al fin y al cabo, no hay otra manera de empezar”, así que, a partir del verano de 2005, empecé a escribir partiendo desde cero, paso a paso, y en otoño de 2006 había terminado. En alguna ocasión reproduzco textos que escribí en el pasado, pero la mayor parte de lo escrito es solo “mi sentir actual”. Y es que escribir honestamente sobre el hecho de correr es también (en cierta medida) escribir honestamente sobre mí».

Esa idea de escribir desde la experiencia es tan compleja como sustantiva porque no está intentando definir qué es correr en un sentido general, sino más bien cómo es posible hablar sobre ello desde su práctica. El escritor no puede dejar de pensar que correr no es una actividad más, sino que —invariablemente— sin correr no podría dedicarse a su oficio de escritor. Para Murakami, correr se vuelve una actividad que solo se puede definir en tanto se puede describir. Unos años más tarde, en 2015, Murakami intentó un ejercicio similar pero en esa ocasión con la intención de describir el acto de escritura. En ¿De qué hablo cuando hablo de escribir? (Tusquets, 2017) distingue, de manera general, la relación entre escribir, lo que él llama «el ring» —en donde se da una especie de lucha de los escritores por estar en un espacio de reconocimiento—, las características que para él debe tener un potencial escritor y las formas de escritura, especifícamele la novela. En uno de los pasajes de la introducción del libro, Murakami va a caracterizar al novelista como alguien que no es particularmente inteligente:

«De niño leí una novela que trataba de dos hombres que iban a contemplar el monte Fuji. Uno de los protagonistas, el más inteligente de los dos, observaba la montaña desde diversos ángulos y regresaba a casa después de convencerse de que, en efecto, ese era el famoso monte Fuji, una maravilla, sin duda. Era un hombre pragmático, rápido a la hora de comprender las cosas. El otro, por el contrario, no entendía bien de dónde nacía toda esa fascinación por la montaña y por eso se quedó allí solo y subió hasta la cima a pie. Tardó mucho tiempo en alcanzarla y le supuso un considerable esfuerzo. Gastó todas sus energías y terminó agotado, pero logró comprender físicamente qué era el monte Fuji. En realidad, fue en ese momento cuando fue capaz de entender la fascinación que producía en la gente. Ser escritor (al menos en la mayoría de los casos) significa pertenecer a esa categoría que representa el segundo de los protagonistas. Es decir, no ser extremadamente inteligente. Somos ese tipo de personas que no entienden bien la fascinación que despierta el Fuji a menos que subamos hasta la cima por nuestros propios medios. La naturaleza de los escritores conlleva en sí misma no llegar a entenderlo del todo después de subir varias veces, incluso estar cada vez más perdidos con cada nuevo ascenso. La cuestión que se plantea en ese sentido no es la del rendimiento o la eficacia. En cualquier caso, no es algo en lo que se empeñaría una persona de verdad inteligente».

Esa relación que establece el escritor con su propia práctica se ve arrojada de nuevo a la experiencia de tratar de decir, de describir, de narrar de alguna manera una especie de misterio que el mudo plantea. Escribir no es resolver el misterio, sino tratar de narrarlo de la mejor manera posible. No es que el mundo se presente permanentemente como misterio, sino que se presenta para ser experimentado y desde ahí es que es posible la escritura. En ese sentido es que uno se da cuenta que escribir y correr para el novelista está íntimamente ligados.

Ahora bien, la versión XIV del SITAC, llevada a cabo del 17 al 19 de enero de 2019, planteaba una pregunta similar a la que hace Murakami en esos libros: ¿De qué hablamos cuando hablamos de arte? En efecto, y como lo decía Mariana Botey en su intervención titulada «¿Todo arte es una forma de literatura o antropología?», esa es una pregunta generosa intelectualmente en tanto nos ayuda a plantear de nuevo las condiciones que permiten hablar de, y sobre el arte en el presente, exige una respuesta avasalladora.

Pero a diferencia de la de Murakami, la pregunta de João Fernandes, coordinador de esta edición del SITAC, está planteada en común, desde el nosotros, reconociendo ya desde la pregunta una especie de definición producto de una colectividad. Pero, ¿qué tipo de colectividad es la del arte en la contemporaneidad?

Las respuestas que se ofrecían allí, en general, tenían que ver con un desvío que nos planteaba una afirmación que ya sabíamos: todos nos reunimos para decir que definir el arte es muy difícil si no imposible, y solo se puede hacer a partir de una dialéctica negativa (secretamente al parecer muchos siguen a Adorno en ese punto), y que hay una serie de factores, culturales antropológicos, sociológicos, económicos e institucionales que impiden una definición concreta. O más bien, en tanto todos esos factores hacen parte de la definición del arte en el presente, su definición depende de esas consideraciones. Lo que llevaba invariablemente la pregunta que hacía Fernandes, era de nuevo una vieja disputa y un asunto fundacional: la tensión entre heteronomía y autonomía del arte, tensión que ha sido abordada por Peter Osborne desde hace ya varios años y que en su conferencia también refirió («La ontología histórica del arte).

Para el propio Fernandes «no se trataba de reivindicar una autonomía del arte, de regresar a Greenberg o al paradigma romántico del arte por el arte, sino de comprender cuáles son las posibilidades que el hacer arte, o construir un discurso crítico sobre sus realizaciones, puede añadir al mundo contemporáneo, a la subversión de sus estereotipos, a la ampliación de la percepción de sus realidades, a la invención de otras realidades, a posibles alternativas a los modelos políticos y culturales dominantes». Sin embargo, y a pesar de que estas preguntas pueden parecer más fáciles de contestar que la que guiaba toda la convocatoria, estas al parecer tampoco pueden ser contestadas de manera concreta —o tal vez hacen parte de una retórica. Ya, en sí mismas, esas preguntas incorporan la suposición de que es así y solo habría que ver cómo funcionan.

SITAC XIV: De qué hablamos cuando hablamos de arte. Tomada de Patronato de Arte Contemporáneo A.C.

Sin embargo, me gustaría plantear un asunto hipotético. Qué pasaría si después de considerar la operación de varias obras de arte y de las instituciones artísticas, la respuesta a todas esas preguntas es negativa; qué pasaría si el arte no fuera crítico, si no nos permite imaginar nuevos mundos, sino que son la reiteración de este. Qué pasaría si el arte no plantea posibles alternativas a modelos políticos y culturales dominantes, sino que es —en sí mismo— el modelo político y cultural dominante. ¿Nos quedaríamos sin arte? O mejor, ¿cuál es la definición de arte que nos permite plantear las preguntas que formula el curador?

Creo, desde mi perspectiva, que la repuesta la ofrece Murakami a su manera en esos dos libros que citaba más arriba, a pesar de que él se refiere al oficio de la escritura. Ante las consideraciones que Osborne planteaba en su conferencia, es difícil de imaginar un arte que no convoque e involucre diferentes experiencias discursivas y una interrelación interdisciplinaria. Eso no es solo una diagnóstico sino una prescripción que parte de la observación del comportamiento del arte en presente.

Pero el arte, desde esa perspectiva, es el que permite la articulación interdisciplinar. Si damos eso por sentado, la pregunta que surge en ese momento tiene que ver con las experiencias específicas que la obra convoca al respecto de un asunto particular desde esa interdisciplinariedad. O, en el sentido que lo expresa Murakami, subir para saber cómo es el monte Fuji y aún así seguir preguntándolo. En ese sentido, el arte no sería solo lo que es más que antropología de la antropología, de la economía, de la sociología etcétera, sino más bien cómo se establece esa relación desde la experiencia y cómo es que el artista la puede mostrar y cómo se expresa, incluso si ello convoca una contradicción. No se trata entonces de escapar de una dimensión teórica, sino que al estar también en dicha dimensión, el arte convoca una diversidad de experiencias que pueden ir incluso en contra del mismo acto artístico pero que aún así no lo deshacen del todo. Y aunque las operaciones del arte están relacionadas con un para-texto, como lo afirmaba Antonio Gerreiro en su intervención, decir que solo dependen de ello es negar cualquier experiencia (cualquiera que sea) no solo de los artistas, sino también de los espectadores. En ese sentido, la elaboración sin certeza pero con convicción del mundo es lo que permitiría una especificidad del hecho artístico. Tal vez más allá de ello no podemos imaginar y en ese sentido es mejor una suerte de ignorancia.