El primero de los amores perdidos y llorados por Jaime Humberto Hermosillo medía más de 30 metros y ya era un anciano cuando el cineasta entró en él por primera vez, antes de cumplir diez años. El Cine Rex, en el centro de Aguascalientes, fue su primer y único templo de oración. Prófugo de la escuela y obsesivo con las pantallas, Hermosillo había nacido en esa capital de provincia en enero de 1942, tercero entre cuatro hermanos y una hermana; sería huérfano de padre desde los primeros años. Llamar afición a su culto por aquella sala sería descafeinarla. En algún momento bajo de la economía hogareña, encontró el modo de infiltrarse sin pagar junto a un hermano, de modo que vieran la pantalla desde atrás y tuvieran que entenderlo todo como en un espejo invertido, incluidos los subtítulos.

Afiebrado por los detalles de todo lo que veía, conservó desde entonces un registro riguroso que nos permite saber que entre los diez y los quince años vio El tercer hombre (Carol Reed, 1949), Cantando bajo la lluvia (Gene Kelly y Stanley Donen, 1952), Notorious (Alfred Hitchcock, 1946), Carta de una desconocida (Max Ophüls, 1948) o La ventana indiscreta (Alfred Hitchcock, 1955), entre centenas de otras películas que le habrán dejado una huella menos profunda, pero huella al fin. Para cinéfilos como él —hoy casi extintos— no hay función desperdiciada. No escribo centenas por escribir algo: José de la Colina, uno de sus amigos más constantes, asegura que en un domingo de esa pubertad hidrocálida, Hermosillo vio siete películas —tres en matiné, dos en la tarde, dos en la noche— y que el resto de la vida se le fue en intentar romper la marca. Ignoro si lo logró.

Cartel de La Tarea (1990). Imagen: tomada de las redes de la Secretaría de Cultura.

Homosexual de vocación temprana y rebelde con varias causas, Hermosillo fue tan anormal como puede serlo un jovencito que en una provincia del Bajío, a mitad del siglo XX, ya ha leído todas las traducciones a la mano de Eugene O’Neil, su primer amor no consumado. Libertad y diferencia son los dos ejes que atraviesan sus películas y a sus personajes, de entre los cuales, contra lo que se ha dicho, la homosexualidad es la condición menos problemática: los hay hermafroditas, incestuosos e incestuosas, feminicidas, mancos, ninfómanas, pirómanas con cicatrices, ladrones de la Basílica, matricidas, pornógrafos amateur, todos combinados y atrapados en la que para él, era una fatalidad más tóxica que todas las mencionadas: la familia mexicana.

—Elogio de los raros: los personajes de Hermosillo

De haber empezado a crear diez o 30 años antes, en algún momento entre el gobierno de Carranza (1917-20) y el estreno de Nosotros los pobres (Ismael Rodríguez, 1948), imagino que Hermosillo habría caminado el sendero de los novelistas outsider , los cronistas flâneur o los poetas malditos, arrinconados entre la asfixia de la vida provinciana y la afición por sacudir la conciencia de tías persignadas. En vez de eso, ingresó al CUEC capitalino en 1962 —salió un año después, reingresó en 64 y volvió a desertar en 68, en pleno movimiento estudiantil— para ejercer esas mismas provocaciones a través de la cámara y el celuloide. Nunca se inscribió en los programas políticos del movimiento, aunque la suya fuera la vocación más rebelde de todas. Para él, la verdadera subversión estaba en sacudir la pajarera del melodrama más allá de lo que habían logrado Douglas Sirk o Fassbinder, revelando fantasías inconfesables como el deseo entre madres e hijas (Encuentro inesperado, 1993), la vida sexual de los discapacitados (El corazón de la noche, 1983) o el primer deseo homoerótico en la infancia (Matineé, 1977).

Cartel de El corazón de la noche (1983).

Su independencia nunca fue negociable: ejercicios tempranos como Homesick (1965) o S.S. Glencairn (1967) fueron rodados con una cámara 16 mm de patrocinio familiar, mientras que para financiar su primera producción en forma, se dice, prefirió vender su auto a aceptar el cobijo –y las imposiciones formales o temáticas– del CUEC o cualquier otra institución. Su defensa de los raros no admitía patrocinios, y si bien para La verdadera vocación de Magdalena (1972) hizo una excursión al cine de industria con tal que la protagonista fuera Angélica María, Hermosillo no volvió a ceder a tentaciones alimenticias como las telenovelas o los documentales educativos, que sí distrajeron a varios de sus contemporáneos.

Para fortuna suya y de nosotros, la formación de su militancia libertina coincidió con una necesaria apertura temática en el cine mexicano que permitió estrenos antes impensables como El castillo de la pureza (Arturo Ripstein, 1972), El lugar sin límites (Arturo Ripstein, 1977) o Fando y Lis (Alejandro Jodorowsky, 1968). En medio de ese entorno de cambio y también durante los 80, patéticos y regresivos para la industria mexicana en términos de calidad, Hermosillo encabezó, película tras película, una revolución temática que iba más lejos y era más salvaje que la de cualquiera de sus compañeros de barco. No hay lugares comunes ni respeto a tradición alguna entre las criaturas de Hermosillo, desde los maridos insatisfechos de El cumpleaños del perro (1975), quienes matan a sus esposas con tal de huir como amantes prófugos, la Isela Vega hermafrodita de Las apariencias engañan (1978) dispuesta a sodomizar a Gonzalo Vega, hasta la madre de Los nuestros (1968) —interpetada por la madre del propio Hermosillo—, quien asesina a su yerno para que su hija pueda ser feliz con otro hombre… aunque les prohíbe a éstos vivir en el pecado.

Disidente tanto de la producción privada de esas décadas, en bonanza gracias a la comedia de albures, como del patrocinio estatal de Echeverría y López Portillo, Hermosillo y otros inconformes encontraron en las cooperativas fílmicas el mejor modelo para dar cabida a sus libertades creativas. Siguiendo el modelo afortunado de Cinematográfica Marte de Fernando Pérez Gavilán y Mauricio Walerstein o de Río Mixcoac, de Gabriel Retes, en 1973 Hermosillo se alió con colegas como Alberto Isaac, José Estrada, Sergio Olhovich o Alejandro Pelayo para fundar Directores asociados, bajo la bendición evidente de United Artist en el nombre. Ninguna de las cooperativas mencionadas volvió ricos a sus asociados ni fueron bien vistas por una industria aún dominada por los sindicatos de la producción, pero todas fueron válvulas de escape para un cine cuyas temáticas, personajes e inquietudes ya estaban muy lejos de la llamada Época de Oro.

—Cuartos cerrados, libros malditos: las constantes

La literatura y el mar están en la sangre y en el aire de las películas de Hermosillo. Además de su empeño por adaptar a los grandes narradores marítimos como Stevenson (El señor de Osanto, 1974) o Conrad (Naufragio, 1978), la complicidad del cineasta con sus escritores fue un soporte fundamental que hoy le impide a sus películas envejecer incluso si su estética, su sonido o su lenguaje visual ya se siente cuarteado o polvoso. Entre sus complicidades más jugosas está la de Gabriel García Márquez, con quien escribió El verano de la señora Forbes (1988) y la fundamental María de mi corazón (1979), versión libre del cuento «Solo vine a hablar por teléfono» del colombiano.

El otro gran cómplice fue José de la Colina, coautor de los guiones de Los nuestros, El señor de Osanto (1969), Naufragio (1978) y El corazón de la noche (1984), además de un compañero eterno de conversación. Otras colaboraciones más esporádicas tienen la misma potencia, como la de José Emilio Pacheco en La pasión según Berenice (1976), Elena Poniatowska en De noche vienes, Esmeralda (1998), Luis González de Alba en El malogrado amor de Sebastián (2006), Jorge López Páez en Doña Herlinda y su hijo (1985) o Luis Zapata, el mismísimo vampiro de la Roma, en Confidencias (1982).

Still de en La pasión según Berenice (1976).

Me detengo en esta última pues representa el inicio de un subgénero en el cine de Hermosillo: el de los espacios cerrados, su cine de habitaciones, quizá inspirado en Bergman o en Las amargas lágrimas de Petra Von Kant (Fassbinder, 1972), dos de sus amores de cinéfilo. Los planos larguísimos en interiores y sin montaje externo en ésta, en Intimidades de un cuarto de baño (1989), Encuentro inesperado (1993) y en las tres versiones —una en video, dos en cine— de La tarea (1989, 1991, 1992) son una de las innovaciones más duraderas de Hermosillo en el cine nacional, que suele ser alérgico a la renovación de los lenguajes. En ellas, los espacios enclaustrados de la vida familiar (la sala, el baño, la azotea), se convierten en auténticos cuartos de Gessell en donde podemos observar la vida íntima en toda su amplitud, desde el desayuno hasta el incesto, desde los buenos días hasta la masturbación nocturna y furiosa.

Prolífico e inquieto como era, Hermosillo dejó una cantidad desconocida de proyectos guardados en el cajón, algunos tan viejos como sus guiones basados en Vargas Llosa, Elogio de la madrastra y Los cuadernos de don Rigoberto, escritas a finales de la década de 1990, o Sed de amor y de absoluto, su versión de Madame Bovary escrita, según Francisco Sánchez y Arturo Villaseñor, hacia 1982. ¿Qué habría hecho Jaime Humberto con un personaje como Emma? De alguna forma, el bovarismo ya recorre su obra en personajes como Berenice, la madre y la hija de Naufragio, la estudiante de cine ganosa de La tarea o la empleada doméstica de Confidencias, cuya vida sexual es más interesante que la de su patrona adinerada. Así como Flaubert habría dicho: «Madame Bovary soy yo» en aquel juicio infame contra su obra, Hermosillo podría haberse adjudicado la identidad de todos sus personajes, sus raros, sus freaks, sus outsiders. Él supo ser todos ellos y todas ellas, pues el cine de Jaime Humberto Hermosillo es una apuesta interminable por reclamarle a los espectadores mexicanos la verdad más amarga y silenciada: «Los anormales son ustedes», nos dijo una y otra vez. Y tenía razón.