El día de hoy el Centro de Cultura Digital (CCD) proyectará The Pervert’s Guide to Cinema, documental en donde Slavoj Žižek analiza diversas películas desmenuzando algunos conceptos del psicoanálisis. A propósito de esta presentación seleccionamos 5 filmes abordados por el filósofo esloveno en algunos de sus libros (los directores: Buñuel, Alfred Hitchcock, Krzysztof Kieślowski, David Lynch y M. Night Shyamalan). Las reflexiones son, sencillamente, fascinantes.

Psicosis (1960), de Alfred Hitchcock

En una película de Hitchcock, siempre que el héroe, una persona en torno a la cual está estructurada la escena, se acerca a un objeto, a una cosa, a otra persona, algo que pueda convertirse en “siniestro” (unheimlich) en el sentido freudiano, como regla Hitchcock alterna la toma “objetiva” de esa persona en movimiento, con una toma subjetiva de lo que esa persona ve, es decir, con la visión subjetiva de la Cosa. Este es, por así decirlo, el procedimiento elemental, el grado cero del montaje hitchcockiano.

Consideremos algunos ejemplos. Cuando, hacia el final de Psicosis, Lilah sube la cuesta hacia la misteriosa casona, el hogar presunto de la “madre de Norman”, Hitchcock alterna la toma objetiva de Lilah ascendiendo, con su visión subjetiva de la vieja casa; lo mismo hace en Los pájaros, en la famosa escena analizada detalladamente por Raymond Bellour, en la que Melanie, después de cruzar la bahía en un pequeño bote alquilado, se acerca a la casa donde viven la madre y la hermana de Mitch. Una vez más, alterna una toma objetiva de la inquieta Melanie, consciente de que se entromete en la privacidad de un hogar, con su visión subjetiva de la casa misteriosamente silenciosa. Entre otros innumerables ejemplos, mencionaremos sólo una escena breve, trivial, de Psicosis, con Marion y un vendedor de automóviles.

En este caso, Hitchcock  emplea su procedimiento de montaje varias veces: cuando Marion se acerca al vendedor de autos; cuando, hacia el final de la escena, se aproxima un policía que ya la había hecho detener en la autopista esa misma mañana, etc. Mediante este procedimiento puramente formal, un incidente por completo trivial y cotidiano queda cargado con una dimensión de inquietud y amenaza, una dimensión que no puede ser suficientemente explicada por sus contenidos diegéticos (es decir, por el hecho de que Marion esté comprando un auto nuevo con dinero robado y tema exponerse). El montaje hitchcockiano eleva un objeto cotidiano y trivial a la categoría de Cosa sublime: mediante una manipulación puramente formal, logra rodearlo con el aura de la angustia y el desasosiego.

“El corte hitchcockiano: pornografía, nostalgia, montaje”, en Todo lo que usted siempre quiso saber sobre Lacan y nunca se atrevió a preguntarle a Hitchcock

Ese oscuro objeto del deseo (1977), de Luis Buñuel

En el humor, una persona mantiene la distancia donde uno no esperaría —actúa como si algo, que sabe muy bien que existe, no existiera. Ahí radica el humor de Ese oscuro objeto del deseo, de Buñuel: el viejo amante (Fernando Rey) actúa como si no notara que su amada consiste de dos mujeres (representadas por dos actrices). Según la lectura feminista estándar, el pobre hombre está tan cegado por la imagen fantasmática de la Mujer, que es incapaz de darse cuenta de que en realidad hay dos de ellas.

Sin embargo, uno debe oponer a esto otras dos, quizá más productivas, lecturas: 1) él sabe que hay en realidad dos mujeres, pero actúa como si hubiera una sola, puesto que su fantasía determina sus actos sin importarle su conocimiento consciente. Lo que encontramos aquí es la paradoja fundamental de la noción marxista del fetichismo de las mercancías: el “fetichismo de las mercancías” no designa a una teoría político-económica (burguesa) sino a una serie de presuposiciones que determinan la práctica económica muy “real” del mercado de intercambio —en teoría, un capitalista se aferra al nominalismo utilitario; aun así, en su propia práctica (de intercambio) sigue “caprichos teológicos” y actúa como un idealista especulativo… 2) ¿Qué sucede si realmente hay una sola mujer, y el sujeto masculino solamente proyecta en la ella la dicotomía de la prostituta y de la fiel esposa maternal que determina la percepción masculina patriarcal de la mujer, de modo que, a causa del marco fantasmático de coordenadas ideológicas, una misma mujer “real” es (falsamente) percibida como dos?

El acoso de las fantasías

Decálogo (1988), de Krzysztof Kieślowski

¿Qué relación guarda, exactamente, el Decálogo de Kieślowski con los Diez Mandamientos? La mayoría de los intérpretes se refugian en la supuesta ambigüedad de la relación: no hay que asociar casa episodio con un mandamiento en particular, las correspondencias son más difusas, a veces una misma historia se refiere a varios mandamientos… Frente a esta salida fácil, hay que subrayar la estricta correlación entre los episodios y los mandamientos: cada episodio se refiere a un solo mandamiento, pero con  “la marcha cambiada”: Decálogo 1 se refiere al segundo mandamiento, y así sucesivamente, hasta que, al final, Decálogo 10 nos lleva de vuelta al primer mandamiento. Este décalage es indicativo del tipo de desplazamiento que impone Kieślowski a los mandamientos. Lo que hace Kieślowski aquí se parece mucho a lo que hacía Hegel en la Fenomenología del espíritu: toma un mandamiento y los “escenifica”, lo actualiza en una situación vital ejemplar, para que de este modo se haga visible su “verdad”, las consecuencias inesperadas que ponen en cuestión las premisas. Resulta tentador pensar, en línea con el más riguroso hegelianismo, que es justamente ese desplazamiento de cada mandamiento lo que genera el siguiente mandamiento.

Lacrimae Rerum. Ensayos sobre cine moderno y ciberespacio

Lost Highway (1997), de David Lynch

Carretera perdida es una película delirante y excesivamente compleja en la que no cabe buscar ninguna línea argumental coherente, puesto que ha desaparecido la línea que separa la realidad de la alucinación desquiciada (la actitud de “¿A quién le importa el argumento? ¡Lo que importa son los efectos visuales y sonoros!”): en una primera aproximación, no puede haber ninguna duda de que se trata de un relato en toda regla (de un marido impotente, etc.), el cual, a partir de cierto punto (con la muerte de Renee) se convierte en una alucinación psicótica en la que el héroe reconstruye los parámetros del triángulo edíptico que le permite recuperar la potencia: es significativo que Pete se convierte de nuevo en Fred, es decir, volvemos de nuevo a la realidad, justo en el momento en que, en el espacio de la alucinación psicótica, se reafirma la imposibilidad de la relación, es decir, cuando la rubia Patricia Arquette (Alice) le dice a su joven amante “Nunca me tendrás”.

Lacrimae Rerum. Ensayos sobre cine moderno y ciberespacio

La aldea (2004), de M. Night Shyamalan

El mérito de La aldea, de M. Night Shyamalan, reside en cómo reproduce la esencia del modo de vida liberal-comunista basado en el miedo. Quienes califican las películas de Shyamalan como lo peor del kitsch New Age se encontrarán con algunas sorpresas. El pueblo de la película, situado en Pensilvania, está aislado del resto del mundo y rodeado de bosques llenos de monstruos peligrosos conocidos por los aldeanos como “aquellos de los que no hablamos”. La mayor parte de los habitantes del pueblo se contenta con vivir según el pacto que establecieron con aquellas criaturas: ellos no entran en el bosque y las criaturas no entran en el pueblo. El conflicto surge cuando el joven Lucius Hunt incita a los monstruos al abandonar el pueblo en busca de nuevas medicinas, por lo que el pacto se rompe.

Lucius e Ivy Walker, la hija invidente del líder del pueblo, deciden casarse, lo que enfurece de celos al idiota de la aldea, que apuñala a Lucius casi hasta matarlo, dejándolo a merced de una infección que requiere medicinas del mundo exterior. El padre de Ivy le cuenta el secreto de la aldea: no hay monstruos, y en realidad no viven en 1897. Los ancianos de la aldea son parte de un grupo de terapia de apoyo del siglo XX que decidieron abandonar enteramente las comodidades de su tiempo. El padre de Walker había sido un hombre de negocios millonario, así que compraron tierras, las calificaron como “reserva protegida”, las rodearon de una enorme valla y gran cantidad de guardias, sobornaron a funcionarios del gobierno para apartar las rutas aéreas de la comunidad y urdieron la historia de “aquellos de los que no hablamos” para asegurarse de que nadie la abandonase.

Con la bendición de su padre, Ivy escapa al exterior, encuentra a un guardia de seguridad amistoso que le da algunos medicamentos y vuelve para salvar la vida de su prometido. Al final de la película los mayores de aldea deciden continuar sus vidas recluidas: la muerte del idiota del pueblo puede presentarse a los no iniciados como prueba de que los monstruos existen, confirmando así el mito fundador de la comunidad. La lógica sacrificial se reafirma así como la condición de la comunidad, su lazo secreto.

[…]

En la película late de modo subyacente el deseo de recrear un universo cerrado de autenticidad en que la inocencia está resguardada de la fuerza corrosiva de la modernidad. […] Tenemos dos universos: la abierta y moderna “sociedad de riesgo” frente a la seguridad del antiguo y cerrado “universo del sentido”; pero el precio del “sentido” es un espacio finito, cerrado y guardado por monstruos innombrables. En este espacio utópico y cerrado el mal no se excluye simplemente, sino que se transforma en una amenaza mítica con la que la comunidad establece una tregua temporal y contra la que debe mantenerse en permanente estado de emergencia.

Sobre la violencia. Seis reflexiones marginales

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[13 de mayo de 2014]