El trabajo curatorial de Willy Kautz apuesta por una metodología que, si bien, parte del arte, va más allá de las disciplinas y del propio ámbito de los museos, en el que la construcción de lo público, a partir de las aportaciones de distintos agentes —vinculados al campo del arte o no—, es fundamental. Desde su labor como jefe de Artes Visuales en espacios como la Casa del Lago Juan José Arreola, Casa Vecina o como curador en jefe del Museo Tamayo, ha realizado varias exposiciones en las que cuestiona los límites físicos e institucionales de los espacios de exhibición.

Con su nombramiento en 2016 como director artístico de la XII edición de la Bienal FEMSA, llamada Poéticas del decrecimiento. ¿Cómo vivir mejor con menos?, el certamen experimentó varios cambios en el desarrollo y presentación de sus actividades, muchos de ellos inéditos para la escena artística nacional.

Las transformaciones propuestas por Kautz para esta XIII edición van a un nivel más profundo: el cambio de certamen a programa curatorial, por ejemplo, conlleva a repensar qué es una bienal más allá de la presentación de objetos artísticos.

Revista Código platicó con el curador sobre éste y otros temas relacionados con la XIII Bienal FEMSA, la cual llevará por título Nunca fuimos contemporáneos y que, si bien será inaugurada el 26 de octubre, ya ha presentado algunas actividades como parte de sus programas complementarios.

—¿De qué forma el libro Nunca fuimos modernos de Bruno Latour te ayudó a estructurar el eje de la dirección artística para esta bienal?

Fue una de mis primeras referencias, de gran ayuda para imaginar un posible escenario [de la bienal]. Sin embargo, el discurso se fue desprendiendo poco a poco de las tesis de Latour, aunque pienso que el libro deja un marco para proyectos que tienen investigaciones ligadas a problemáticas ecológicas, extractivistas; problemas entre lo humano y lo no-humano.

Algo que tomé del autor fue la idea del nudo bourdiano, ya que me pareció que la problemática que teníamos enfrente sí se podía caracterizar como una especie de nudo y, en lugar de desamarrarlo o cortarlo, nuestra apuesta fue crear más nudos: entre la historia de Zacatecas, distintas instituciones, sus acervos, los proyectos de los artistas y curadores y cómo éstos se pueden vincular con un contexto específico a partir de la idea del nudo. Eso fue lo que tomé de Latour para el statement para el punto de partida inicial.

Sobre el título de la exposición, este giro de Nunca fuimos modernos a Nunca fuimos contemporáneos, nos introduce, desde el libro de Latour, al campo del arte contemporáneo; a la pregunta respecto a quién enuncia lo contemporáneo hoy en día y cómo generar esta pregunta desde acervos y museos históricos —que era nuestro punto de partida. Entonces ahí entran otras reflexiones que tienen que ver con el arte, historiografía y geografía del arte, teoría y estética. De fondo, quedaba la duda sobre cómo vamos a entretejer todas estas cosas y cómo vamos a pensar una bienal de arte contemporáneo desde una perspectiva histórica respecto a la ciudad, la historia de Zacatecas, la historia de México… y, sobre todo, respecto a lo que pudiéramos construir desde el acervo de los museos zacatecanos. 

—Uno de los puntos destacados para la XIII Bienal FEMSA es la apuesta por un modelo colaborativo para trabajar junto con las instituciones culturales del estado de Zacatecas. Pensando en la historia del arte contemporáneo en México, ¿en qué sentido Zacatecas es un territorio relevante para el arte contemporáneo?

Lo interesante ahí tiene que ver con el título: cuestionarnos lo contemporáneo desde un lugar que está fuera, digamos, de los circuitos artísticos globales. La primer «trampa» —autoimpuesta —fue esa, como una especie de enunciado que pudiera funcionar a manera de provocación para nosotros y para un público local. En el título, el sujeto de ese enunciado no está dicho. ¿Quién es ese «nosotros» del nunca fuimos contemporáneos? Inicialmente —a nivel local—, algunos pensaron que éramos unos curadores diciendo que no había arte contemporáneo en Zacatecas y que les íbamos a presentar el arte contemporáneo, pero en la medida en que fuimos hablando de la bienal y sobre qué se trataba, se dieron cuenta de que la propuesta no iba por ahí, aunque de golpe el título pudiera interpretarse de esa manera.

Entonces, el interés de trabajar en Zacatecas es que precisamente no es parte de un circuito del arte contemporáneo; sin embargo, tiene muchos acervos y museos que son muy interesantes y poco conocidos, como el Museo Manuel Felguérez, el Museo Rafael Coronel, el Museo Pedro Coronel, el Museo Zacatecano… en fin, todos son museos con acervos eclécticos y que pueden resultar muy sugerentes tanto para curadores como para artistas.

Revisar estos acervos desde el lente del arte contemporáneo, desde las metodologías curatoriales contemporáneas, era algo que nos pareció bastante propositivo. Por lo mismo, pensamos esta bienal en términos historiográficos; por lo menos, el punto de partida era hacer una bienal que no está pensada en el canon enunciativo de las bienales como diagnósticos de época respecto a qué es relevante en la contemporaneidad sino —un poco a contracorriente— pensar desde lo histórico la contemporaneidad y desde un lugar muy específico, que no es algo que nos lleve de golpe a pensar en lo contemporáneo.

—Bienal FEMSA ha explorado otros formatos en ediciones previas. ¿A qué se debe el cambio de certamen a programa curatorial en esta edición? ¿Qué ofrece el programa curatorial frente al certamen?

Creo que hay dos maneras de pensar las bienales. En México, entendemos todas las bienales como certámenes bianuales. Esto quiere decir que existe la figura del jurado que decide quién expone y quién recibe premios, a partir de ciertos criterios que se establecen en cada edición.

Lo que sucedió con la Bienal FEMSA es que dimos un giro, un cambio de formato, y nos pasamos a las bienales programáticas: éstas son bienales que se construyen a partir de un trabajo curatorial que determina ciertas ideas, criterios, conceptos, etcétera, para la selección de artistas y comisiones. En este caso, partimos de cinco programas: el programa museológico, que surge de la colaboración que tenemos con el Instituto Zacatecano de Cultura; el programa de intervenciones públicas; el programa editorial, que ya no solo consiste en hacer una memoria de la bienal, sino en una plataforma en la que se comisionan textos y generan nuevos contenidos. De hecho el curador del programa, Nicolás Pradilla, participa activamente en el programa pedagógico —que es el cuarto programa— y por último un programa público.

Todos los programas van entretejiéndose un poco. Al principio, parecen cosas separadas, pero en realidad todos se relacionan en ciertos puntos. Ahora tenemos una bienal que, en lugar de ser un certamen bianual, es un programa de curaduría extensiva. No es una bienal pensada en términos museográficos: es una bienal que concebimos como un programa que dura un año y ocho meses en lugar de la bienal que se prepara para una exposición y se presenta durante cuatro meses. Este es el cambio: la temporalidad de la bienal y toda la metodología y el concepto mismo de bienal.

La Bienal FEMSA, ahora, se ha alienado con otras bienales del mundo que no son bienales de concurso sino curatoriales, que han proliferado desde la década de 1990 en adelante.

—Sobre esta reconversión del formato, ¿qué papel jugarán las obras y las intervenciones en el espacio público de los artistas si el propósito principal de la bienal ya no será la exhibición ni premiación de objetos artísticos?

Como te decía, esta bienal no está pensada o jerarquizada en términos museográficos. Ahora, ¿qué aporta esto? Una mayor colaboración entre los artistas y los curadores con los programas de mediación de la bienal. Los proyectos, en este caso, los concebimos desde una curaduría a «puertas abiertas», es decir que todos los proyectos que se desarrollan, se presentan en sus diversas etapas a la comunidad artística zacatecana —o el público interesado que se acercó a la bienal— por medio de un programa público.

De este modo, en lugar de tener una obra que se presenta a un concurso, producida en el estudio de un artista, donde nadie sabe qué pasa y, es más, el artista no quiere que nadie la vea para que los demás no sepan lo que va someter al certamen… en lugar de ese modo de producción de taller que incentiva la competencia y la individualidad, aquí lo que queremos son proyectos que propicien las colaboraciones. La metodología [de la XIII Bienal FEMSA] es opuesta a la que estimula el concurso. Buscamos que los proyectos curatoriales propicien colaboraciones entre los artistas invitados, zacatecanos y muchos talleres locales que participan en la producción de las obras de todos los proyectos participantes.

Cambiar el concepto de bienal tan arraigado en nuestras prácticas museísticas y pensar que este programa puede estimular a una comunidad artística era algo que estábamos cuestionando.
Para poder estimular realmente una comunidad artística hay que comprometerse con ella, entonces tuvimos también un programa en el cual expusimos muchos artistas zacatecanos; hicimos visitas de estudio y, en una de las exposiciones del programa museológico, surgió una exposición de artistas zacatecanos como una especie de revisión en la cual se presentan diversas generaciones entremezcladas en un laberinto. No hay un criterio cronológico, estético o de agrupación, sino encuentros sorpresivos que suceden en una suerte de subconsciente cultural, que enlazan a [Manuel] Pastrana, [Francisco] Goitia y [Manuel] Felguérez con generaciones mucho más jóvenes. Será un ejercicio interesante de reflexión sobre el arte zacatecano o qué es el arte contemporáneo zacatecano.

Esta exposición intenta también plantear un enunciado respecto a lo que entendemos por lo contemporáneo: si la producción artística zacatecana tiende a ser más conservadora o de taller, ¿de qué manera esto forma parte del repertorio de la contemporaneidad?

Lo que intentamos también es plantear lo contemporáneo no como un canon dictado por el centro por una categoría historiográfica, sino como una pregunta que se hace desde un lugar en un momento dado. No es una convención determinada por el mundo artístico o por las jerarquías que pueda haber en él, entre centros y periferias, sobre quién tiene el poder para enunciar lo contemporáneo y bajo qué criterios. Esas son las preguntas que lanzamos con esto de Nunca fuimos contemporáneos. No vamos a ser contemporáneos en esos términos, vamos a buscar otra manera de articular lo contemporáneo desde Zacatecas como algo en donde podemos participar todos: artistas, curadores, comunidad artística zacatecana, ciudadanos interesados en esto que se llama bienal… hubo un intercambio de ideas muy honesto a través de este posicionamiento sobre lo que puede ser lo contemporáneo desde una bienal, que no necesariamente está delimitado a lo artístico.

—En el diálogo que los artistas han tenido con los habitantes de Zacatecas, ¿qué tipo de problemáticas sociales o aspectos de la historia del estado han sido retomadas?

Hay dos temas que son ineludibles, derivados de procesos coloniales: la migración y el extractivismo, es decir, toda la industria minera que ha estado muy afincada en Zacatecas en diversas etapas. Casi, la historia completa de Zacatecas la puedes leer desde la historia de la minería. Dado que un alto porcentaje de la población zacatecana es migrante, este hecho salía con frecuencia.

Algo que va a ser muy importante de esta edición es ese cambio de modelo. A ver qué repercusiones tiene y, al final, qué camino va a tomar la Bienal FEMSA después, porque la idea es que a partir de ésta cambie de ciudad, que ya no sea una exposición itinerante —montada como paquete para que pueda presentarse en cualquier sede. Ahora, es un modelo que asume una responsabilidad con una localidad específica. Quién sabe, incluso salirse de México eventualmente, aunque nuestro marco es Latinoamérica —esto hay que tenerlo claro.
Esto es el comienzo de una transformación del modelo de la bienal que tiene visión a largo plazo. En cada sede donde decida operar, asumir un compromiso con la localidad. ¿Qué podemos hacer con una bienal en esa localidad? Eso es lo que determina muchos de los contenidos y criterios curatoriales, selección de artistas y desarrollo de los proyectos.

—¿Cómo este cambio de formato repercutirá en el coleccionismo? Especialmente, en la Colección FEMSA, dado que las obras premiadas en ediciones anteriores de la Bienal FEMSA pasaban a formar parte de dicha colección.

Lo que proponemos desde la Bienal son obras que el comité de la Colección [FEMSA] puede adquirir, porque van muy conectadas con la Bienal FEMSA: siempre hacemos una exposición de la misma colección como parte del programa de la Bienal, justamente para hacer ciertos señalamientos sobre lo que se está produciendo como parte de la bienal y qué relación tiene y cómo dialoga con la Colección. Así que es algo que tomamos en consideración, aunque el equipo de la Bienal no decide ninguna adquisición; es algo totalmente distinto: existe un comité designado por el Programa Cultural [de FEMSA] que lleva esa parte y decide las adquisiciones.

Éste es un mecanismo de coleccionismo distinto al de adquisición por premio, porque uno de los señalamientos que hacíamos para el cambio de modelo —revisando las problemáticas que se fueron suscitando al coleccionar a partir de la mecánica de los premios— es que se van acumulando obras por criterios de calidad, pero que no necesariamente responden a la Colección, porque ningún miembro del jurado es curador de la Colección o a nadie se le está pidiendo que seleccione obras para la Colección, entonces hay problema metodológico cuando estamos pensando en una premiación que, sin embargo, también forma colección, pero esta colección no está siendo considerada en ningún momento cuando se está determinando un premio.

Ese era uno de los puntos que había que considerar cuando pensamos en bienales: si hay un cambio de modelos —por lo menos ahora—, como planteamos programas curatoriales, podemos hacer señalamientos mucho más claros sobre lo que se está produciendo; hay un acompañamiento de todas las personas que trabajan en la Colección, respecto a los proyectos… y si deciden adquirir una obra ahora tienen material y conocimiento suficiente para saber bajo qué concepto esos proyectos pueden entrar a la Colección. Será una adquisición mucho más informada y mejor argumentada, con criterios más claros.

Y también, como te comentaba antes, la misión a largo plazo es: si vamos a cambiar de sedes, podemos pensar la Bienal a nivel Latinoamérica —no solo México—, es porque la Colección es una colección de arte latinoamericano, lo que nos da un criterio.

Los modelos van a ir cambiando en cada edición, así como el director artístico debe cambiar en cada edición, y con él, el equipo de la bienal.

—¿Ya habías identificado que este modelo sucede en otras partes del mundo?

De hecho, vamos a hacer un coloquio para discutir bienales en Latinoamérica. Es un proyecto que tiene mucho diálogo: la idea es convocar a diversas bienales que están sucediendo ahora o que tienen mucha trayectoria, en Zacatecas, en un coloquio, para discutir aciertos, errores e intercambiar cartas, porque esto nos enriquece mucho.

—Estos coloquios, ¿se realizarán en el marco de esta edición o son actividades pensadas a largo plazo?

Mi trabajo con la Bienal FEMSA termina en esta edición, por lo que desconozco si le darán continuidad en las siguientes. Probablemente habrá un programa público, aunque no sé si en este formato. Quiero pensar que [lo harán] con otro tema. Todo depende de lo que pase en esta edición.

Lo que te puedo comentar es que la idea de hacer este coloquio vino de nuestra experiencia en la XII Bienal FEMSA, en la que tuvimos un programa público con muchos invitados, pero aislados; cada quien vino a lo largo de los cuatro meses que duró la exposición y, en esta edición, nos pareció que era más interesante juntarlos a todos en dos días en lugar de tener estos invitados desfasados temporalmente. Era mejor tener un encuentro que sea más intensivo y en el que todos nos podamos conocer, para intercambiar ideas y que el programa de mediación —que sucederá a lo largo de la bienal— tenga su autonomía. Y que sea un programa que pueda contestar respecto a lo que esta sucediendo en la bienal. Siempre es este el programa que va midiendo el pulso: dependiendo de lo que está pasando, reacciona. Es algo muy orgánico pensar la mediación en estos términos, no solo en cuanto a la explicación e interpretación de obras sino de creación de contenidos.

Creo que también una cosa muy interesante, que discutía con Daniel Garza [Usabiaga], respecto al programa museológico, es cómo los experimentos que suceden en las bienales luego terminan en el programa de museos —sobre todo el programa pedagógico.

Ha sido muy interesante desde la óptica en la que estamos pensando las experimentaciones, cómo los experimentos de mediación cambian totalmente la construcción museológica. Daniel y yo pensábamos mucho en museología crítica: cuestionarnos los límites de lo que entendemos por exposición. Tampoco las exposiciones son tan convencionales y no estamos pensando los museos como espacios estáticos. Queremos cuestionar esa estaticidad a través de proyectos que se introducen en sus acervos y logran cambiar nuestra percepción de estos mismos acervos, por lo tanto cuestionan los límites físicos del museo y esto, apoyado de un programa pedagógico muy dinámico, hace que los museos se puedan revitalizar. Esta es la propuesta que la Bienal hace a Zacatecas, como una colaboración con el instituto zacatecano.

Es interesante ver cómo las bienales, si bien no son museos, son muy versátiles; se prestan a la experimentación; toman riesgos.

 

La XIII Bienal FEMSA se realizará del 26 de octubre al 17 de febrero del 2019  en varias sedes de Zacatecas.

Manuel Guerrero