Quemar las naves es siempre un acto estratégico y audaz. A John Baldessari (Estados Unidos, 1933-2020) le funcionó muy bien y, cuando incineró la mayor parte de su obra producida entre 1953 y 1966 en Cremation Project, marcó un hito en la historia del arte contemporáneo.

El ganador del León de Oro en la Bienal de Venecia de 2009 e icono del arte conceptual platicó con Código en esta entrevista publicada en 2010 —que recuperamos para conmemorar su natalicio—, sobre el uso de la tecnología y el lenguaje de los medios masivos de comunicación en al arte; sobre la energía transformadora de los 60, y la relación precio-calidad que guardan las obras de arte.

 

—¿Cómo te involucraste en el arte?

No fue de inmediato. Siempre he tenido una firme conciencia social, así que en un principio pensé que debería involucrarme en el trabajo social, pensaba que el arte no hacía ningún bien a nadie. Para mi undergraduate degree decidí tomar arte, lo hice por diversión. Pienso que tuve una epifanía mientras enseñaba a delincuentes juveniles: ellos parecían necesitar del arte más que yo, y eran criminales; ahí pude ver que el arte es importante. Todavía no sé de qué forma es importante; pero eso cambió mi forma de pensar.

—Fuiste pintor por 23 años pero, en 1970, hiciste un gesto radical con el Cremation Project. ¿Qué significó para ti en ese entonces? ¿Por qué lo hiciste?

En un nivel práctico, tenía pinturas, cientos y cientos de pinturas, y no las vendía, y me di cuenta de que en realidad no las necesitaba. Tenía un registro fotográfico de las piezas, así que podía deshacerme de ellas. Decidí entonces hacer una especie de ritual simbólico. Básicamente tu arte eres tú; literalmente se trataba de un cuerpo de trabajo. Entonces lo llevé a la morgue y lo cremé. Fue un acto simbólico, no tenía la intención de que el propio acto se volviera arte, se convirtió en arte posteriormente.

—Este acto, ¿tenía que ver con la «muerte de la pintura»?

No para mí. No iba yo a causar que la pintura muriera. Pero creo que sí, es un buen punto. Me habían enseñado que hacer arte era pintar, y pintar era hacer arte. Empezaba a cuestionarme si eso era verdad y si el arte podía ser más que eso. No sólo yo lo pensaba, mucha gente alrededor del mundo empezaba a sentirse incómoda con la forma en la que el arte sucedía.

—¿Este gesto puede considerarse como un intento de dejar la práctica en el estudio?, ¿trabajar más en la calle?

No sólo eso. Significa aceptar la idea de que no tienes que hacer una pintura o escultura y que ni siquiera tienes que hacer el trabajo tú mismo. Entonces no estás físicamente amarrado a ningún espacio y puedes trabajar en cualquier lugar.

—¿Cómo llegaste a las piezas de imagen-texto en los 60?

Donde vivía no había una comunidad artística. Había un museo de arte contemporáneo en La Jolla y podía ir a Los Ángeles a ver arte. Entonces no sentías que tenías que complacer a nadie.

Además, crecí con la segunda o tercera generación de artistas ligados al expresionismo abstracto, y siempre escuchaba: «cualquier niño puede hacer eso que llaman arte». Entonces pensé: ¿y si hablara el lenguaje de los observadores, cualquiera que éste sea? Todos leemos revistas y periódicos, vemos y tomamos fotografías; tomé entonces como modelo las revistas y periódicos; pensé que si utilizaba un texto y lo ponía sobre una foto, mientras estuviera montado sobre un lienzo, sería arte. Parecía una premisa razonable, pero no funcionó para nada, eso no es arte.

—¿De dónde tomaste el texto para esas piezas imagen-texto?

Los encontré en revistas de arte, revistas de consejos prácticos para artistas aficionados. Excepto algunos que recogí al manejar por National City y Chula Vista.

—Algunas personas las consideran como unas de las primeras piezas conceptuales. ¿Estabas consciente de esto en ese momento?

No mucho. Pero estaba consciente de que había otras personas como Kurt Schwitters y John Heartfield, los constructivistas rusos; lo mío no era un gran brinco.

—Siempre puedes encontrar antecedentes en trabajos de otros artistas y de otros territorios…

Sí, el arte sale del arte. Ahora hay muy buenos libros sobre la idea del arte conceptual como un fenómeno mundial. Se dio un cambio de paradigma.

—En 1970 te mudaste para enseñar en CalArts (California Institute of the Arts). ¿Qué estaba sucediendo ahí?

Pienso que estaban intentando hacer una escuela de arte no tradicional, y el modelo a seguir era el famoso Black Mountain College en Carolina del Norte. Las ideas tradicionales sobre educación estaban siendo cuestionadas. En CalArts no teníamos calificaciones ni currícula, por lo que asumimos que no necesitábamos una estructura y que podíamos estar cómodos sin ella; pero si no tenías la actitud correcta, podías encontrarte en un caos. Pero, en retrospectiva, fue una experiencia enriquecedora.

Históricamente eran tiempos de cambios sociales. A finales de los 60, en la Universidad de California —en San Diego— teníamos a Herbert Marcuse y a Angela Davis, y pensábamos que las cosas realmente podían cambiar. Además se estaban abriendo un gran número de instituciones de educación superior de alto nivel, y nosotros pertenecíamos a ese grupo. Muchos estudiantes eran nómadas, y un año asistían a una universidad y el siguiente a otra. CalArts era como la escuela para ese año.

—¿Ese modelo de educación caducó?

O quizá está regresando. Tenemos todo eso de «hazlo tú mismo» en las escuelas, que es lo que hacía CalArts. Posteriormente las universidades se volvieron muy reglamentadas. Básicamente, arte y dinero cada vez más cercanos. Pero estas escuelas «hágalo usted mismo» tratan de alejarse de ese modelo universitario estructurado y se acercan más al modelo de CalArts.

—Los 70 parecen un periodo muy rico y experimental para tu carrera. Utilizaste diferentes formatos (fotografía, video, libros) y estrategias como las instrucciones o las comisiones. Incluiste en tu obra suerte, accidente y juego. Éstos deben haber sido momentos muy emocionantes.

Para mí sí. La gente realmente creía que el mundo podía cambiar. Y estos cambios se referían a todas las áreas de la vida. 

—¿Y la sensación de cambio fue el motor? Porque parece que ahora nos está faltando un poco de ese entusiasmo por el cambio.

Bueno, sí. Si te pones a pensar en los increíbles programas sociales que fueron promulgados y que ahora ya no existen, nos hemos vuelto más conservadores.

—¿Piensas que estamos viviendo tiempos conservadores?

Sí, creo que sí.

—Todos estos formatos y estrategias se volvieron comunes en el arte conceptual de los 70 y tomaron nueva fuerza en los 90. ¿Cómo se interpretaba esa obra en esos tiempos?

Era una línea en la arena. Recuerdo haber llevado mi obra a Nueva York y habérsela mostrado a las personas equivocadas; hablar con un pintor y pensar: ¿por qué debo hablarte? Eres el enemigo. Los pintores se sintieron atacados.

—En aquel tiempo, ¿con qué artistas dialogabas?

Básicamente con todos, no tenía hostilidades, pero yo estaba en otro lado. Cuando daba clases en CalArts también estaban ahí Allan Kaprow y muchos del grupo Fluxus: Dick Higgins, Edwin Ellis y Alison Knowles, entre otros. Conocí a muchos de los artistas conceptuales y minimales que estaban en Europa y Nueva York, ése era mi mundo.

—Y aún existe rivalidad entre pintores y artistas conceptuales.

Sí, algunos pintores piensan que los atacamos. Pero siempre les recuerdo que en una galería, lo que más se vende es pintura, y eso los calla.

— En los 80 hiciste un cambio radical de formato y composiciones. Empezaste a usar imágenes que provenían de los medios masivos y de películas…

Estaba interesado en imágenes disponibles, ya fueran de libros, revistas, fotos antiguas… Conocí un lugar que tenía fotos de películas, eran fotos en blanco y negro 8 × 10. Quería conseguir imágenes, realmente no me importaba que fueran de películas. En fin, cuando les dije que no me interesaban las películas, me dijeron: «tenemos unos botes grandes allá atrás, llenos de películas que no duraron, y nadie sabe mucho de ellas». Estaban mezclados stills de producción con fotografías 8 × 10 del LA Times… Tiempo después que me di cuenta de que la gente conserva las imágenes de las películas en su memoria, lo que se convertía en una especie de banco imágenes con el que podía jugar al trastornar la lectura de las películas; pero esto no lo pensé al principio, vino después.

— ¿Aquí comienza el arte de apropiación?

¿Históricamente, te refieres?

— Sí…

Bueno, hubo una exposición en 2009 en el Met llamada The Pictures Generation 1974-1984; la mayoría de estas personas fueron mis alumnos, y me daban el crédito de ser el abuelo. No es que yo haya sido el único, pero he estado ahí desde el principio.

— A través de la composición, intervención o modificación, diste nueva forma a estas imágenes, forzando al espectador a reconstruir. ¿Pensabas en mostrar otras formas de leer los medios masivos?

Más bien trataba de ser disruptivo. Claro que si perjudicas el proceso normal de lectura de ese tipo de imágenes, al mismo tiempo puedes ser instructivo: si lo tomas positivamente.

— En tu obra de los 80 donde combinabas elementos fotográficos y pictóricos e imágenes recortadas. Presentabas estrategias que estaban muy lejos de la ortodoxia conceptual. ¿Ésa fue tu forma de mantenerte flexible y móvil?

Debo decir que no tenía eso en mente. Me habían etiquetado como artista conceptual sólo porque en el momento en el que surgí no era pintor, pero para mí, yo sólo estaba interesado en otras formas de hacer arte que no habían sido tan exploradas. No estoy cómodo con esa etiqueta, preferiría ser llamado simplemente artista.

—¿Cuándo sentiste que te habías convertido en un artista internacional?

Bueno, en retrospectiva, supongo que muy al principio, porque antes no tenía tantas oportunidades de mostrar mi obra en galerías y museos de Estados Unidos. Entonces, exponían más mi obra en Europa; en ese sentido era internacional desde el principio. Luego me volví nacional y después local.

— Hay un dicho en español que dice: «Nadie es profeta en su tierra».

Sí, eso es verdad.

—En una entrevista con Hans Ulrich Obrist, en la que analizaban tu obra a través de las epifanías de tu carrera, decías que tuviste una al descubrir que no existe una conexión entre el dinero y la calidad de la obra de arte. ¿Podrías hablarme más sobre esta idea?

Si crees en eso, en el arte significaría que la mejor obra es la que cuesta más dinero. En arquitectura, por ejemplo, ¿una casa que cuesta cinco millones de dólares, significa que es mejor que la que cuesta dos? No, no hay conexión.

—Tu generación probó qué tan útiles pueden ser la tecnología y los medios masivos para la producción artística. ¿Piensas que nuestra generación va a ser capaz de utilizarlos sabiamente?

Bueno, no sé si vaya a haber una hipnosis masiva. La forma en la que siempre contesto esa pregunta es que la cola no debe mover al perro. Tendría que ser al revés. Me refiero a que la tecnología es solamente una herramienta, como un martillo o una brocha. Y tú no veneras a la brocha como tampoco deberías venerar la tecnología. Te ayuda a crear arte, pero no deberías esclavizarte a ella.

—Platicabas al inicio de la entrevista que, antes que artista, habías pensado ser trabajador social. ¿Te arrepientes del rumbo que llevó tu vida?

Me cuestiono cuando pienso si el arte ayuda a las personas. En profesiones como la medicina ves resultados directos. No sé si puedes ver resultados directos con el arte, pero estoy seguro de que provee algún tipo de nutrición espiritual. Hay una razón por la que las personas leen libros, van al cine y a museos. Por lo que todo lo que puedo decir es que se trata de un tipo de nutrimento que todos necesitamos, pero que es difícil ver resultados directos. Supongo que hice arte porque soy mejor artista que trabajador social. No lo sé, eso creo.

— Piensas que el talento está sobrevaluado.

No, no está sobrevaluado. Bueno, en un sentido sí lo está. He conocido estudiantes talentosos y es triste cuando no continúan y desaprovechan su talento. Entonces, lo que he dicho es que el talento es el primer paso, pero después tienes que obsesionarte con lo que haces, especialmente en el mundo del arte, porque mucha gente ha entrado al arte por las razones equivocadas: por dinero o fama; y luego se quejan y dicen: «¿por qué debería hacer esto?, preferiría poder comprar una una casa, tener una buena comida»…  Si vas a ser un artista y no tienes éxito, vas a batallar. Así que si en realidad quieres ser artista, tienes que obsesionarte con ello, o de otra forma te vas a preguntar continuamente: «¿Por qué hago esto?»

Ricardo Porrero