La recién inaugurada exhibición Vida Americana: Mexican Muralists Remake American Art, 1925-1945, organizada por el Whitney Museum of American Art de Nueva York, se centra en revisar el impacto del arte posrevolucionario mexicano en artistas estadounidenses durante las dos décadas que anteceden al periodo de la posguerra. En resumidas cuentas, lo que la exhibición busca poner en entredicho es el relato canónico y más popular del arte moderno de Estados Unidos, según el cual los referentes insoslayables en esta historia son los artistas y movimientos artísticos europeos.

Vida Americana se articula a partir de diferentes núcleos temáticos que yuxtaponen piezas de artistas de ambos países para realizar una serie de comparaciones visuales, las cuales buscan poner de manifiesto las similitudes formales, técnicas, narrativas o temáticas que existen entre las obras. A partir de esta estrategia de montaje, la muestra da cuenta de manera contundente del legado de los artistas mexicanos en sus pares estadounidenses, así como del intercambio cultural entre ambos países. De igual forma, enfatiza que la pintura mural fue practicada por pintores de Estados Unidos y otras partes del mundo, señalando así la condición internacional de este movimiento.

Los contagios y las direcciones en las que corre esta historia son múltiples. La exhibición da cuenta tanto de las obras murales que Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros y José Clemente Orozco realizaron en Estados Unidos, como de los artistas provenientes de ese país que realizaron obras de gran formato en distintos lugares de México —como es el caso de Grace y Marion Greenwood, Isamu Noguchi, Philip Guston y Reuben Kadish, quienes ejecutaron murales en la Ciudad de México, Morelia y Taxco. También se enfatizan artistas que atravesaron la frontera hacia un lado u otro para instalarse en el país vecino, como es el caso de Alfredo Ramos Martínez o Tina Modotti.

Un capítulo central de esta historia —bien conocido en el ámbito mexicano— lo constituye la relación que tuvo Jackson Pollock con David Alfaro Siqueiros. En 1936, como parte de uno de sus exilios y después de haber dejado un legado plástico y vital en el cono sur del continente, Siqueiros abrió el Experimental Workshop de Nueva York. A este taller, en el que se exploraban los comportamientos de los materiales desde una mirada vanguardista y poco convencional, acudió Jackson Pollock, el artista que terminaría por convertirse en el pintor por antonomasia del Expresionismo Abstracto durante los años de la posguerra. En el taller de Siqueiros, Pollock comenzó a experimentar con el dripping —chorreado o goteado de pintura—, así como a acomodar los lienzos de manera horizontal, operaciones que se volverían icónicas dentro de su producción posterior.

Jackson Pollock, Landscape with Steer, 1936–37. Fotografía de Museum of Modern Art, Nueva York; gift of Lee Krasner Pollock. © 2019 The Pollock-Krasner Foundation / Artists Rights Society (ARS), New York. Cortesía de The Museum of Modern Art/Licensed by SCALA / Art Resource, Nueva York. Cortesía del museo.

David Alfaro Siqueiros, Zapata, 1931. Fotografía de Lee Stalsworth. Cortesía de Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian Institution, Washington, DC; gift of Joseph H. Hirshhorn.

La exhibición pone de manifiesto que Pollock también quedó mesmerizado por los murales que José Clemente Orozco había realizado en el Pomona College —y que conservaría, de hecho, una foto del Prometeo del pintor mexicano pegada a la pared de su estudio durante toda la década de 1930. Como en otras secciones, la exhibición enfrenta en este núcleo piezas de Siqueiros y Orozco con las de Pollock para visibilizar el impacto de los muralistas en el pintor estadounidense.

No obstante, uno de los aspectos más relevantes de la exhibición es que amplía los relatos de este intercambio cultural a partir de numerosas obras de artistas que son mucho menos conocidos que Jackson Pollock. Este es el caso, por ejemplo, de Thomas Hart Benton, Philip Evergood y Victor Arnautoff, quienes aprovecharon las posibilidades narrativas, temáticas y técnicas de los mexicanos para hablar de la situación en la sociedad estadounidense. Sin embargo, las obras más sorprendentes que operan en esta dirección son las realizadas por artistas afroamericanos como Aaron Douglas, Charles White, Hale Woodruff, Jacob Lawrence y Elizabeth Catlett quienes, a partir del arte mexicano, realizaron piezas que hablan de la desigualdad social y económica a la que históricamente habían sido sometidos.

Jacob Lawrence, From every Southern town migrants left by the hundreds to travel north,de la serie The Migration, 1940–41. Fotografía de The Phillips Collection, Washington, DC; The Jacob and Gwendolyn Knight Lawrence Foundation, Seattle / Artists Rights Society (ARS), Nueva York. Cortesía del museo.

La inclusión del muralismo mexicano —en sus distintas vertientes— como un movimiento crucial, sin el cual es imposible entender la historia del arte moderno en Estados Unidos, puede ser entendido como un punto de quiebre en la historiografía del arte de ese país. En este punto es importante recordar que, en 1936 —el mismo año del Experimental Workshop de Siqueiros en Nueva York—, Alfred Barr inauguró Cubism and Abstract Art en el MoMA. Esta exhibición es emblemática no solo porque concebía los movimientos de vanguardia como una sucesión de estilos que acontecían a la manera de un diagrama de flujo, sino porque inauguró la disposición aséptica de las piezas en el cubo blanco, así como un montaje que privilegiaba las comparaciones formales antes que las particularidades y contextos del cual provenían las obras expuesta.

A partir de este modelo, la historia canónica del arte moderno estadounidense se configuró como una sucesión de formas que tendían cada vez más a la abstracción, y que culminan en la posguerra con el Expresionismo Abstracto. Con el inicio de la Guerra Fría y la aparición de la dicotomía entre arte abstracto y realismo socialista (en la cual se encasilló erróneamente, y durante mucho tiempo, al muralismo), terminó por ocultarse cualquier rastro del arte mexicano en el desarrollo del arte moderno estadounidense.

Eitarō Ishigaki, Soldiers of the People’s Front (The Zero Hour), 1936–37. Fotografía del Museum of Modern Art, Wakayama. Cortesía del Whitney Museum.

A partir de la reproducción de murales —algunas más afortunadas que otras, y que van desde maquetas y réplicas a escala, hasta videos y una sección interactiva—, pero sobre todo a través de la articulación y yuxtaposición de numerosas piezas provenientes de colecciones de México y Estados, la exhibición funciona como un dispositivo para desmontar la historia canónica de este periodo.

El antecedente directo de esta exhibición se encuentra en el proyecto Paint the Revolution, exhibida hace unos años tanto en museos de Estados Unidos como en el Palacio de Bellas Artes de la Ciudad de México. Si bien hay varias obras que fueron exhibidas en las dos muestras, Vida Americana, como su antecesora; resulta interesante porque permite igualmente conocer de primera mano una serie de obras de artistas mexicanos que pertenecen a colecciones de Estados Unidos y que no son conocidas en México, abriendo nuevas preguntas y líneas de investigación también para la historia del arte de este país. Un ejemplo notable de esto lo constituye la alucinante pintura Autorretrato con espejo (1937) de David Alfaro Siqueiros, adquisición reciente del Museo de Arte de Boston y que era hasta ahora prácticamente desconocida.

Ahora bien, aunque la muestra resulta relevante porque llama a una reconfiguración historiográfica del arte moderno en Estados Unidos y a abrir los estudios sobre el muralismo a una dimensión global, no termina por dar un paso lo suficientemente contundente como para distanciarse del uso erróneo y colonialista de una noción central del proyecto: la de lo «americano». El encabezado de una reseña de esta misma exhibición publicado por la revista Forbes, que asegura que el impacto del arte mexicano en artistas estadounidense fue «descubierto por una curadora del Whitney» («Mexico, Not France, Had ‘Most Profound And Pervasive’ Impact On 20th Century American Art, Whitney Curator Discovers») es sintomática de esta relación asimétrica que Estados Unidos juega en el contexto de la historia continental.

Este tema hubiera podido remediarse prestando atención al contexto del cual se ocupa la exhibición. Por ejemplo, la muestra pasa por alto que Vida Americana es el título de la revista que editó David Alfaro Siqueiros en Barcelona, en 1921. En esta publicación aparecieron sus «Tres llamamientos de orientación actual a los pintores y escultores de la nueva generación americana», documento reconocido como un punto de inflexión radical en el arte de vanguardia de este continente.

De igual forma, en el mismo periodo, otros artistas como Diego Rivera, concebían América desde un punto de vista continental, en el cual cabían tanto las culturas originarias como los avances técnicos de Estados Unidos. Según escribió el muralista con motivo de La industria en Detroit (1933), el arte netamente americano sería «el producto de una fusión entre el maravilloso arte indígena, derivado del profundo abismo inmemorial del tiempo en el centro y el sur del continente (México, América Central, Bolivia y Perú) y el arte obrero industrial del norte»¹. La representación mecanizada de la Coatlicue que el pintor dejó asentada en este mural, da cuenta de una concepción más amplia de lo «americano» que a la que invita el título de la exhibición.

Al voluminoso catálogo de Vida Americana fueron invitados a colaborar numerosos especialistas de ambos países que, de haber sido involucrados de manera activa en la muestra, hubieran podido aportar su conocimiento y experiencia para sortear carencias como éstas. Tal vez se hubieran podido omitir así, también, ciertos clichés e imprecisiones menores -como el color rosa mexicano que inunda las salas o la alusión en los textos de sala al caudillo del sur como Emilio Zapata.

En tiempos del presidente Donald Trump, y ante el ascenso de un racismo abierto y rampante, un proyecto así tiene el mérito de mostrar el intercambio cultural entre ambos países, sin el cual es imposible comprender la historia de uno o de otro. Al mismo tiempo, como se hace explicito desde el título, America sigue siendo en este proyecto un solo país y no un continente, por lo que la aparente inclusión de todo el «arte americano» en el Whitney Museum of American Art, termina por quedarse a medio camino. Una comprensión más amplia de ese problema permitiría una aproximación crítica a la constitución histórica de ambos países pero, sobre todo, a la relación y al papel asimétrico que ha jugado Estados Unidos en su relación con otros países de América Latina.

La exhibición Vida americana, curada por Barbara Haskell en colaboración con Marcela Guerrero, se presenta en el Whitney Museum of American Art hasta el 17 de mayo de 2020, y viajará después al McNay Art Museum en San Antonio, Texas. Aunque hasta ahora la exhibición no tiene programada una itinerancia a México, sería una pena que no viajara a este país y abriera sus puertas al público mexicano.

¹ Diego Rivera, «Retrato de América», en: Xavier Moyssen (ed.), Diego Rivera. Textos de arte, México, El Colegio Nacional, 1996, p. 200.