A pocos días de que se presente  El arte de mostrar el arte mexicano (Promotora Cubo Blanco-Fonca, 2018), un libro póstumo de ensayos escritos por el crítico de arte y curador Olivier Debroise, Revista Código platicó con Cuauhtémoc Medina (CM) —curador en jefe del MUAC, crítico y prologuista de este libro— y Edgar Hernández (EH) —editor de la publicación— en una entrevista donde compartieron algunas opiniones, a partir de las ideas de Debroise, sobre la conformación de los públicos del arte contemporáneo hoy en día con la incursión de las plataformas digitales, sus apreciaciones de acontecimientos ocurridos en el medio del arte de 2008 a la fecha, el estado de las plataformas dedicadas a la reseña y crítica de arte y qué importancia puede tener el trabajo de este autor para los críticos emergentes.

—En comentarios previos sobre el trabajo de Debroise, han hablado de cómo se formó la escena actual del arte contemporáneo en todas sus áreas, desde la producción hasta las instituciones que muestran ciertos procesos artísticos y líneas curatoriales. Como profesionales a quienes les tocó vivir una transición cultural y artística, ¿qué aspectos consideran que han cambiado?

CM: Es una pregunta difícil porque uno de los elementos que este libro aporta —y esta investigación viva aportó— es la advertencia de que la novedad —en términos de la estructura política y de representación— no es tan novedad: hay condiciones de la globalización cultural que estaban en marcha en el proceso de representación del arte mexicano desde la década de 1920; y que las expectativas, así como los dilemas de los profesionales en torno al deseo de exotismo, la trama de mercado y la presión política del Estado mexicano, siguen siendo geografías que nos causa una constante preocupación.

Yo diría que hay dos aspectos que podría decir que Olivier no tuvo necesariamente a la mano. Una muy importante es el desarrollo de públicos masivos.

La discusión de El arte de mostrar el arte mexicano no tiene más que —en la representación de lo que sucede en los Estados Unidos— el componente de la pregunta de qué es lo que el público, votando con los pies y pagando en la taquilla, produce en términos de expectativa de representación, de presión sobre las instituciones y de acompañamiento o confirmación de las decisiones de artistas o coleccionistas. O sea, la transición de un arte moderno y contemporáneo —que finalmente dependía de un juego de público especializado y de élite— a un capítulo de cultura casi de masas, que es la situación de los museos y del arte contemporáneo, es algo que Olivier no vio, aunque preparó, al contribuir en la creación de lo que hoy es el MUAC.

Vistas generales de la exposición Anish Kapoor. Arqueología : Biología (2016). Cortesía MUAC.

Un segundo elemento que ha cambiado —y que no es tan decisivo— es el modo en el que se ha vuelto un poco más cosmopolita la burguesía y la burocracia. Lo que quiero decir es que, para 2005 y 2006, la idea de que los coleccionistas —en el ámbito local, de Culiacán, o hasta las lideresas sindicales de los maestros— hicieran compras de arte europeo, americano y taiwanés, no era un elemento de la trama, ni tampoco la necesidad de que las instituciones rompieran con el régimen estrictamente nacionalista de sus colecciones y de su principal programa de exhibición. Hay una internacionalización interna que produce expectativas de representación diferenciadas: las galerías locales hoy representan a artistas de otras geografías.

Hay un paso de la globalización donde la dieta cultural del sur ya no está tan jaloneada por una paranoia nacionalista-internacionalista.

Yo diría que, en la lógica del trabajo de Olivier —que siempre mezcló lo angustioso con lo promisorio—, lo culturalmente significativo con lo falsificado, lo audaz con lo mezquino, la manera en que su historia del arte era una historia moral, él hubiera encontrado una cantidad enorme de material para discutir los puntos que ya mencioné.

EH: Me quedé pensando en el tema del público. Olivier abordó el tema del público —por ejemplo— cuando en el libro habla del cierre de dos instituciones que fueron muy importantes: el Museo de Monterrey —promovido por FEMSA— y, en la Ciudad de México, el Centro Cultural de Arte Contemporáneo —proyecto de Televisa. Casualmente, los dos proyectos cerraron casi al mismo tiempo y el argumento para tal decisión por parte de las dos instituciones fue que no había público. Algo que Olivier argumentó es que sí había público —y dio cifras que en ese momento estaban disponibles.

Claro, ese elemento no era tan reconocible en aquellos años: este público masivo no tenía un peso específico como sí lo tiene hoy.

También creo que la transformación de ese tipo de instituciones sí ha tenido un vuelco. No sé qué habría dicho Olivier de eventos o situaciones actuales, como lo que ocurrió en Jumex con la exposición de [Hermann] Nitsch. Esos momentos que generan tensión siento que, en su época, no hubieran tenido la resonancia que tuvieron en estos años.

Hay momentos en la historia que —los registraran o no— nos muestran cómo ha evolucionado de manera acelerada la escena local, y eso hay que revisarlo: marcar los quiebres que Olivier pudo reconocer en la historia reciente del arte contemporáneo nos permite hacer una reflexión puntual de cosas que han pasado y vivimos de forma cotidiana.

—Cuauhtémoc mencionaba algo que me parece clave: la conformación de públicos basados en una condición masiva relacionada con los medios digitales. Pienso que esto ha impactado también la manera en que se estructura la crítica de arte joven y cómo se difunde. Desde su apreciación de este panorama, ¿qué pueden aportar las ideas contenidas en El arte de mostrar el arte mexicano a la formación o el criterio de los jóvenes que están escribiendo crítica? 

CM: En resumen, la transformación de 2007 a 2018 es: el arte contemporáneo es parte de la cultura general y dominante en México. Ya no es un capítulo marginal del consumo cultural; es un elemento centralizado de la cultura en México. Paradójicamente, eso coincide con un momento de cambio en los medios de comunicación y los medios de producción de la comunicación, del que todavía no entendemos su trascendencia.

Un dato clave es el hecho de que la prensa impresa, con la profundidad que demandaba en su producción de información, está en un momento de crisis económica y de reducción de espacios muy dramático, lo que ha hecho descender el nivel de expectativa intelectual sobre la circulación del periodismo. Por otra parte, el mundo de la academia se ha vuelto el refugio de los discursos de profundidad y de estudio cuando ésta no se ocupaba de la cultura contemporánea: había un implícito de suponer que sólo la cultura muerta llegaba a ser de interés para las universidades.

Hay un punto en donde lo que tenemos es un campo crítico que, en lugar de estar cuestionado en torno a la reseña, el artículo y el libro, está dividido en campos culturales separados y todo eso está atravesado por las redes, en donde se expresa el producto académico más pretensioso y el comentario de chisme rápido.

Ese es otro campo de comunicación en donde, para empezar, ser un crítico de arte no garantiza tener una centralidad de discurso ante una escena. La combinación de voces y medios es algo que cualquiera de los participantes entiende: sabe que tiene que participar en esos distintos espacios informáticos. Finalmente, está el hecho de que para los críticos que emergen está el enorme dilema —que creo que los que escribíamos crítica de arte no sufrimos— de lidiar con una cultura dominante.

Una cosa que caracteriza a los críticos de arte útiles —voy a subrayar esto último— desde los años 20 hasta los 90 en México, es que eran los defensores de posiciones artísticas e intelectuales, quienes podían ser inocentes o pretendían ser inocentes ante las fuerzas políticas y económicas que los rodeaban, porque finalmente estos eran juegos pequeños, en circulación y complicidad pequeña.

El crítico emergente —debo decirlo de una manera sencilla— gasta un tiempo significativo en su angustia política y ética acerca de qué clase de colaboracionista es. El estar aliado con una tendencia artística —cosa que a algunos de nosotros nos facilitó el camino— y el tener claro que uno batallaba contra un tipo de arte y a favor de otro, no resulta suficiente. El defender la cultura ya no es tan claro. El sentir que uno está en una posición política evidente, es un privilegio que nadie tiene.

Hay un cierto tono en donde algo que era razonable en este libro, que es la ansiedad por entender cómo puede retenerse la noción de independencia y de valor crítico, hoy es una especie de síntoma histérico que también pareciera difícil de ejercer sin una escenificación. Yo no estoy señalando otra cosa excepto que la barra es mucho más alta: la dificultad de volver a encontrar en ese campo el por qué estoy batallando, a favor de qué estoy… Es complicado.

Todavía me parece muy extraño que se confunda hacer crítica de arte con publicar interminablemente mi descontento y resentimiento. Si la crítica de arte no contiene un momento de deseo y de felicidad por la existencia de la práctica cultural, es algo que me resulta muy difícil de entender.

En ese sentido, mirar hacia el trabajo de alguien como Olivier puede plantearle un verdadero dilema al escritor joven. Olivier era un buzo que buscaba perlas negras en la historia: datos, casos, historias que precisamente no eran tesoros, sino que estaban manchados e implicaban situaciones de conflicto ético y político reales, que planteaban situaciones comprometidas.

Creo que leer a un autor que encuentre esa mezcla de lo audaz y lo cómplice, lo político y lo comercial, lo disidente y lo entregado, lo artístico y mundano con tanta pasión, podría hacer que esa fibra moral exista, sin el moralismo que a veces es un problema para los críticos que nacen.

EH: Al escribir y leer crítica en la actualidad, algo que me genera mucho conflicto es ver textos que no tienen ya no digamos argumento, sino que ni siquiera —en términos formales— entienden qué es lo que están haciendo. Una crítica en la que no emiten juicios o una entrevista en la que no importa lo que diga el entrevistado, sino lo que opina el entrevistador, esas confusiones permanentes que hay en los textos creo que es algo que se reproduce de forma sistemática y lo veo como un problema.

A eso, le sumo algo más grave aún: la incapacidad que tienen [algunos escritores] de generar un relato que entienda la complejidad del campo artístico en el cual está inserto.

En ese sentido, creo que el libro es muy útil para tratar de asir toda esa serie de relatos que han ido sumando a la exhibición del arte mexicano fuera de México y que, de alguna forma, van perfilando lo que es el arte mexicano.

Si pensamos en un lector que aspira a hacer crítica o escribir sobre arte, este libro le va a dar —en términos de contexto— muchas herramientas e ideas al momento de reflexionar sobre algo que, como dijo Cuauhtémoc, es muy novedoso o revelador. Lo que muestra el libro es que lo que vemos hoy es un proceso casi genealógico que se repite, se tensa y que, en ese sentido, es crucial para un posible crítico.

El arte de mostrar el arte mexicano será presentado el próximo 9 de agosto en la sala de conferencias del MUAC a las 17:00 hrs, por Edgar Hernández, Cuauhtémoc Medina y Magalí Arriola.