El mundo ha cambiado desde la última entrega de los premios Óscar. O al menos eso me gustaría creer, tras varios meses de presenciar las secuelas de las declaraciones sobre abuso sexual y de poder que han puesto a la industria estadounidense y sus ejecutivos de cabeza —tras muchas más décadas de silencio y complicidad entre estudios, productores y protegidos que hasta hace muy poco eran intocables, claro está. En realidad, los premios nunca me han parecido medida de nada, y es bien sabido que la calidad de las cintas y sus propuestas por lo general no figura demasiado en las decisiones de los miembros de la academia que año con año determinan una serie de ganadores que en muchos casos son olvidados y en otros cuestionados —aún recuerdo ese chiste del programa animado El crítico en el que Jay Sherman se despierta con una llamada telefónica del mismísimo diablo, quien dice no ser responsable del Óscar de Cher, pero sí del de Marisa Tomei—. Sin embargo, como cada año, hay que reconocer que las nominaciones influyen en la visibilidad de las películas; es decir, que la mera palmadita en el hombro sirve para atraer a un público mucho más amplio a las salas de cine y —a veces— le otorga una vida un poco más extendida a cintas que de otra manera no representarían un éxito mayor. Por lo general este tipo de películas son la excepción (Moonlight en 2017, por ejemplo), pero este año parece ser más bien la regla. Entre los nominados a mejor película se encuentran algunos filmes que rompen con los estándares de presupuestos altísimos, así como de protagonistas y géneros: Get Out (4.5 mdd) y Call Me By Your Name (3.5 mdd), por ejemplo, frente a las contendientes Darkest Hour (30 mdd), Dunkirk (100 mdd), Phantom Thread (35mdd), The Post (50 mdd), con The Shape of Water (19.5 mdd) y Three Billboards outside Ebbing, Missouri (12 mdd) y Lady Bird (10 mdd) en un punto medio.

Sin embargo, el cambio más notable no está en que películas realizadas con esquemas de producción híbrida o independiente hayan llegado a la terna final, sino en el contenido de las mismas. En este momento histórico que muchos miembros (hombres en su mayoría) de la industria han llamado de manera muy irónica una «cacería de brujas» (¿qué no saben que la cacería de brujas fue, precisamente, una manera de someter a las mujeres que salían de la norma en comunidades puritanas?), es importante notar algunas características de las películas nominadas, en específico aquellas que —¡milagro!— protagonizan mujeres, y de manera muy particular. Como solo una mujer está nominada en la categoría de dirección —Greta Gerwig por Lady Bird, la quinta mujer en recibir dicha nominación en la historia de los Óscares y la primera en recibirla por una comedia—, resulta un poco más conveniente mirar además otras dos categorías para analizar cómo se han representado las mujeres en el cine dominante en el año más turbulento para el machismo en Hollywood —me refiero, por supuesto, a las categorías de mejor actriz y mejor actriz de reparto.

Still de Three Billboards outside Ebbing Missoury. 2018.

La representación y mera presencia de las mujeres en el cine hollywoodense (que es el que figura cuando de Óscares se trata) se ha analizado con interés creciente en los últimos años, si no por impulso de las creadoras que han tomado más terreno en la industria, sí porque los ejecutivos no pueden ignorar que las mujeres representan una parte importante del consumo de sus productos. Una de las maneras más conocidas para entender el problema de la baja o pobre inclusión de personajes femeninos en el cine de mayor alcance es el Bechdel Test que Alison Bechdel propuso en su comic Dykes to Watch Out For y que consiste en que dos personajes femeninos con nombre sostengan una conversación sobre cualquier cosa que no sea un hombre. Se trata de un estándar bajísimo que la mayoría de las películas centradas en personajes masculinos no cumple. Por supuesto, no todas las películas deben cumplirlo por cumplirlo —sería absurdo, sobre todo si se hace a modo de parche de corrección política, que es lo que muchas veces se entiende cuando se exigen contenidos menos excluyentes o de plano misóginos. Es decir, evidentemente Darkest Hour y Dunkirk son películas sobre momentos históricos en los que las mujeres figuraban al margen, así que no resulta sorprendente que no pasen la prueba.

Al notar que existen películas que no pasan esta prueba básica a pesar de tener al menos un personaje femenino protagónico fuerte, la usuaria de Tumblr Chaila inventó el Mako Mori test basado en Pacific Rim de Guillermo del Toro. Esta prueba consiste en que una personaje mujer tenga un arco dramático independiente al de un personaje hombre. Otra prueba importante —además de un gran chiste— es el test de la «Lámpara Sexy», propuesto por la escritora Kelly Sue DeConnick, el cual hace una simple pregunta: ¿el personaje femenino puede ser reemplazado por una lámpara sexy sin alterar en absoluto la trama? Si la respuesta es sí —que en muchos casos lo es—, hay un problema serio. Menciono todas estas formas de medir la participación de las mujeres en este cine híper comercial porque la terna de 2018 incluye películas que no solo pasan el test de Bechdel y Mako Mori (y por supuesto el de la lámpara sexy), sino que establecen un antecedente importante en términos de qué se está narrando y qué se está premiando en un momento en el que las mujeres dentro del gremio están reclamando su voz y la importancia de su participación en la industria.

Para mi gusto, dos películas destacan por presentar mujeres complejas como protagonistas, mujeres egoístas y mentirosas que pasan de acciones francamente despreciables a ligeramente irritantes en cuestión de minutos, con pocos rasgos redimibles; una nominada a mejor película y las dos en las dos categorías de actuación femenina: Saoirse Ronan y Laurie Metcalf por Lady Bird de Greta Gerwig y Margot Robbie y Allison Janney por I, Tonya de Craig Gillespie. Esta doble nominación se debe a que ambas películas exploran, muy en el centro de su trama, la relación madre-hija. Y, lo mejor, las dos son comedias.

Para este análisis propongo una nueva manera de leer los papeles protagónicos femeninos (sí a modo de test, porque siempre he tenido ganas de hacer uno), aplicable solo a ciertas películas que muestran otras complejidades del ser mujer:

—1: La protagonista vive o narra su propia historia.
El primer punto supone que la película trata sobre un conflicto propio; es decir, que la protagonista no sólo forma parte de un conflicto externo de manera circunstancial. En pocas palabras, la historia no podría suceder sin ella porque se trata de ella. Lady Bird es una historia del crecimiento (coming of age) de la adolescente Christine «Lady Bird» McPherson, quien más que nada en el mundo quiere salir de Sacramento, California, e ir a esos lugares «donde la cultura pasa». La escena inicial de la película muestra a una joven quejumbrosa e insegura, insatisfecha con su cotidianeidad aburrida y con las decisiones de su madre, quien la ha inscrito a una preparatoria privada de monjas, por decirlo de alguna manera, sin su consentimiento. La historia de la autodenominada Lady Bird es la de tantas jóvenes adolescentes que buscan su lugar en el mundo a fuerza de gritos y bromas medio pesadas, tardes de letargo compartido con una mejor amiga —Julie es mi animal espiritual—, paseos aspiracionales por barrios mejores al suyo, mentiras, berrinches y pataleos en vasos de agua. Pero la protagonista es decididamente ella, con todas sus características y particularidades, su egoísmo rampante, su necedad. No es la historia del chico rubio que esconde su homosexualidad ni del misterioso rebelde que fuma cigarros liados, ni siquiera de la madre que se parte la espalda para que su hija pueda tener las mejores oportunidades dentro del reino de lo posible en un país en el que la educación superior de calidad es prohibitiva —viva la UNAM—. Lady Bird es un personaje tan definido (dentro de los clichés generales de la insoportable levedad de la adolescencia, sí) que no puede ser nadie más que ella, y son estas complejidades y contradicciones las que la vuelven un personaje tridimensional entrañable a pesar de ser, a falta de una manera más elocuente de decirlo, medio mala onda.

Still de Lady Bird. 2018. Cortesía IndieWire.

Lo mismo, aunque de manera muy distinta, sucede con el personaje de Tonya Harding encarnado por Margot Robbie en I, Tonya; una narcisista decidida a romper todas las reglas que gusta de victimizarse por todo y tergiversa hechos y palabras a su conveniencia. Lo mejor de esta película, además de las dos actuaciones nominadas, es su estructura narrativa a través de entrevistas que plantean una subjetividad absoluta, una pseudo verdad en la que simplemente no se puede confiar. Así como Humbert Humbert en Lolita (la novela de Nabokov, no las películas basadas en ella) es un narrador no confiable extraordinario que muestra a cada momento su monstruosidad al pretender plantearse como víctima, Tonya teje mentira tras mentira de manera convincente sin jamás dejar de hacer notar su propio patetismo, sus fallas de carácter, su vulnerabilidad extrema —y en general todo lo que la hace una persona deleznable. La historia de Tonya, por supuesto, es suya y de nadie más, y su punto de vista es el único dominante a lo largo de la película. En una secuencia particularmente hilarante (que contrasta perfectamente con lo terrible de una situación de violencia doméstica extrema), Margot Robbie declara directamente a la cámara (rompiendo la ficción y planteándola como una especie de «reconstrucción de los hechos»); niega haber disparado un rifle al tiempo que en pantalla lo dispara. Es claro, pues, que quien narra es ella y solo ella, por más que otros intervengan en entrevistas. Esta es su historia y solo ella puede contarla. Eso no significa que tenga que contar la verdad, por supuesto.

Still de I, Tonya, 2017.

—2: La protagonista es única.

El segundo punto implica que la protagonista no comparte protagonismo con un personaje masculino. Simple y sencillo, pero poco frecuente. Otras de las películas nominadas con protagonistas mujeres fuertes, Phantom Thread, The Post y The Shape of Water, son coprotagonizadas. La historia de Alma (Vicky Krieps, a mi parecer la peor omisión en la entrega de los premios de este año) en Phantom Thread no podría suceder sin ella, pero tampoco sin Reynolds Woodcock (Daniel Day-Lewis); la hazaña de Kay Graham (Meryl Streep) no podría haber pasado sin su equipo en el periódico —además de que su decisión es histórico-circunstancial—, sobre todo Ben Bradlee (Tom Hanks) en The Post; y Elisa Esposito (Sally Hawkins) no tendría historia que contar si no fuera por su relación con la criatura y sus persecutores.

Still de Phantom Thread, 2018. Cortesía Dazzed Digital.

En el caso de Lady Bird y I, Tonya, los personajes masculinos retratados dentro de la historia son parte de la misma, o sea que, como muchas personajes mujeres, solo importan porque forman parte del conflicto de la protagonista. No son los detonantes ni son esenciales para el desarrollo del personaje. En este sentido, tanto los dos intereses amorosos de Christine «Lady Bird» y el exesposo imbécil de Tonya son necesarios para contar la historia de la protagonista, pero no tienen el mismo peso dramático que ella. Claro, en el caso de la patinadora, lo que la puso en el mapa fue un ataque orquestado por su exesposo (aunque, de nuevo, la misma narrativa de la película plantea que no es confiable y además todo es fruto de la ambición y los celos de Tonya).

—3: La protagonista es activa.

El tercer punto tiene que ver con qué tipo de historias se cuentan cuando se cuentan historias de mujeres. Al revisar la lista de nominadas anteriores, con frecuencia encontramos historias de mujeres vejadas, traicionadas, sometidas por sus circunstancias. Las historias positivas sobre mujeres —que parten de lo que la protagonista quiere, no de intentar escapar de lo que se le impone o en circunstancias de vida o muerte— son poco frecuentes en las temporadas de premios en Hollywood. En este sentido, la protagonista debe buscar la acción, no la vive (o sufre) de forma pasiva o solo por sus circunstancias. Aclaro que esto no significa que las películas que no hacen esto no puedan ser obras maestras. Phantom Thread de PT Anderson es un gran ejemplo de ello, al mostrar la compleja relación entre un hombre poderoso y una mujer que éste intenta moldear a su gusto. En este caso, el personaje de Alma entra, de la mano de su coprotagonista masculino, a un universo en el que ella no tiene ningún control, y poco a poco lo consigue con acciones mínimas y manipulaciones en una relación de codependencia nociva retratada de manera impecable por Anderson. Sin embargo, Alma no actúa tanto como reacciona; permite ser objetivada, tratada como un maniquí, callada y relegada, y forma estrategias para subvertir ese orden y volverse imprescindible en la vida de su amo(r). En el caso de Tonya y Christine «Lady Bird», las dos son quienes determinan el curso de sus vidas, son las que toman las decisiones que empujan la trama y se meten en problemas ellas solas (a veces orilladas por sus madres intensas, a veces ayudadas por sus amigas o parejas).

Still de Phantom Thread. 2018. Cortesía Dazzed Digital

Toda esta reflexión resulta importante porque es una manera de mostrar que las historias protagonizadas por mujeres no tienen que seguir un patrón determinado de sufrimiento, que la comedia puede ser tan profunda —esto es obvio, pero a la luz de este tipo de premios es necesario recordarlo— como cualquier melodrama. Pero sobre todo es una bocanada de aire fresco en un ambiente de acusaciones que ha hecho todo lo posible por deslegitimar a las mujeres que han alzado la voz para denunciar injusticias en su contexto laboral. Porque una de las cosas que ha hecho que todo esto prevalezca es que las oportunidades para las mujeres que quieren contar sus historias están aún muy limitadas en Hollywood —en serio, solo cinco directoras han estado nominadas en 90 años de los premios. Quizá este tipo de análisis pueda servir para darnos cuenta de lo poco frecuentes que son —en estos niveles; en realidad fuera de Hollywood y sus premios hay muchísima riqueza de voces y representaciones—. Cuando los papeles disponibles para las actrices que intentan ejercer su profesión se reducen a objetos intercambiables por lámparas sexys, cuando los guiones tratan a las mujeres como pivotes para los verdaderos protagonistas, o cuando se intenta solo parecer más incluyente y hacer que personaje X en vez de ser hombre sea mujer, es evidente que las actrices serán tratadas como algo desechable, intercambiable y manipulable. Si las historias dependen de una mujer, y por lo tanto de la actriz que la encarnará, quizá encontremos una manera de nivelar un poco el campo de juego e incentivar prácticas más justas. Suena terrible que una ficción en la pantalla pueda ser más influyente que una de carne y hueso en un casting, pero al parecer así ha sido hasta ahora.

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