En el último mes he visto un suceso que no había visto anteriormente en la Ciudad de México, en dos exhibiciones diferentes: obras de arte que se encuentran en un museo, cuya imagen se proyecta en otro museo. El primer caso es la proyección de la obra conocida como El gran vidrio (La novia desnudada por sus solteros, 1915-1923) de Marcel Duchamp en la exposición Apariencia desnuda: el deseo y el objeto en la obra de Marcel Duchamp y Jeff Koons. Esa obra, que se encuentra en el Museo de Arte de Filadelfia, está siendo proyectada en tiempo real en el Museo Jumex en su formato original (277.5 × 177.8 × 8.6 cm) a una lona. Aunque la proyección no es de buena calidad porque las condiciones de luz del museo no se adaptaron en función de esa imagen, se produce un efecto extraño: de repente las dos instituciones se conectan a través de ella, sin que la obra haya viajado, sin necesidad de pagar seguros y sin peligro de que se rompa de nuevo (como ocurrió en 1926 luego de que fuera exhibido en el Museo de Brooklyn), pero conservando de alguna manera la unicidad de lo que se exhibe en Filadelfia. He ahí la decisión de no mostrar una impresión o una grabación sino la obra en tiempo real.

Marcel Duchamp,La novia desnudada por sus solteros (El Gran Vidrio), 1915–1923. Tomada de Pinterest.

El otro caso tiene una intención diferente, aunque produce un efecto similar. Se trata de la exposición de Melanie Smith que actualmente ocurre en el MUAC y en el Museo Amparo de Puebla simultáneamente. Según la nota de presentación del MUAC: «el proyecto no se concibe como dos muestras paralelas, sino como una misma. Para lograr esta simultaneidad, se ha planteado un sistema de cruce de miradas y referencias entre las obras a través de mirillas que permitan a los espectadores asomarse en vivo a la otra sede. Así se construirá un diálogo entre dos espacios y entre distintos momentos de la producción artística de Melanie Smith».

Mirilla instalada en la exposición «Farsa y Artificio» de Melanie Smith en el Museo Amparo, 2019. Tomada de la web del museo.

De nuevo, en esta exhibición se produce un efecto singular porque, con excepción del proyecto que se hizo exprofeso para la muestra, las obras que son proyectadas fueron hechas para ser vistas en vivo. Cuando alguien se asoma por esas mirillas, no puede distinguir muy bien qué es lo que se está observando, si la realidad o la imagen, a menos de que se tenga una experiencia de la realidad del otro museo. O mejor, se presenta la realidad mediada por la imagen y por los medios, una experiencia que ya había hecho explícita Nam June Paik con su famoso TV Buda en 1976 en la que se muestra un Buda una cámara y una televisión que en la que se podía ver la imagen de la figurilla. Sin embargo la distancia lo es todo en esta exposición porque, a diferencia del Buda de Paik cuya imagen y objeto se muestran simultáneamente, en la exhibición de Smith no hay tal. Solo se puede pensar que lo que se transmite es real si hay una creencia de que es así. No importa si me dicen que las imágenes que veo por el orificio tienen un referente real que existe en ese mismo momento en otra parte, porque para que ello ocurra debo creer que así es. En tanto la experiencia del arte tradicionalmente (se cree que) ocurre en presencia de la cosa misma, se puede llegar a pensar que lo que se me muestra es un registro de algo que ya pasó, o es una obra en video que se exhibe como presente.

Nam June Paik, TV Buddha, 1976. Tomada de Harvard Art Museums.

Todo se acentúa mucho más si se piensa que gran parte de la producción de Smith se centra en investigaciones al respecto del color, la forma y cuestionamientos directos a la pintura, un medio que tradicionalmente se refiere al «estar con» la obra y verla en vivo.

¿Qué significa entonces que se proyecten obras de un museo en otro? ¿Qué implica esa interrelación que genera vínculos espaciotemporales a través de las obras? Por un lado, es obvio que es mucho más que una estrategia museográfica porque en lugar de hacer solo una referencia, se apela a la relación presencia-ausencia de la obra en una simultaneidad. Por otro lado, es la evidencia de una transformación sustancial de la concepción de la función de la imagen, del museo, pero sobre todo de la obra de arte a través de un viejo camino: no importa si la presencia de la obra es mediada a través de una proyección, la experiencia que se busca está precisamente sostenida en ese «estar con», así sea una distancia inimaginable. Es un juego de miradas viejo propiciado por una nueva tecnología que produce a su vez una nueva mirada: la de la simultaneidad a pesar de la distancia que simula la experiencia de la presencia en la imagen diferida. Lo que se muestra en estos dos casos (y tal vez en los que se vienen venir) es la adopción de la presencia de la obra como sustento de su imagen que implica un recurso técnico sofisticado.

Pieza de Melanie Smith en la exposición «Farsa y Artificio» en el Museo Amparo, 2019. Tomada de la web del museo.

Ahora bien, en un conocido ensayo llamado Curating in the Post-Internet Age (2018) Boris Groys señala qué hay dos posibles miradas que se dan cuando se ve una exhibición: la mirada frontal y la mirada desde dentro. Según Groys «cuando miramos una imagen, ya sea una imagen pintada, una imagen en la pantalla de una computadora o una página en un libro, usamos la mirada frontal, que nos permite escudriñar el objeto en todos sus aspectos. Si interrumpimos el proceso de contemplación, la mirada frontal permite que comience un nuevo proceso desde el mismo punto en el espacio en el que nos detuvimos. Pero esta precisión y estabilidad de la visión se logra haciendo caso omiso del contexto de nuestra experiencia visual: estamos en una condición de auto-olvido, separados del mundo exterior, absortos y cautivados por el objeto de nuestra contemplación. Sin embargo, cuando visitamos un nuevo lugar, una nueva ciudad o país, por ejemplo, no solo nos concentramos en un objeto particular o una serie de objetos; en cambio, miramos a nuestro alrededor. Al hacerlo, nos damos cuenta de nuestra posición específica. La imagen del nuevo lugar no está frente a nosotros, sino que estamos dentro de él. Esto significa que no podemos captar el nuevo lugar en su totalidad y en todos sus matices. La mirada desde dentro es siempre fragmentaria. No es panorámica, ya que solo podemos ver lo que está frente a nosotros en cualquier momento. Sabemos que estamos dentro de cierto espacio, pero no podemos visualizar este conocimiento en su totalidad. Además, esta mirada también es fragmentaria porque no se puede estabilizar a tiempo. Si visitáramos el mismo lugar más tarde, nunca podríamos reproducir la misma trayectoria, la misma historia de nuestra propia mirada».

Pieza de Melanie Smith en la exposición «Farsa y Artificio» en el Museo Amparo, 2019. Tomada de la web del museo.

Sin embargo, lo que ocurre en el caso del Museo Jumex-Museo de Filadelfia y en el del MUAC-Museo Amparo sería algo así como una sobreposición de las dos miradas que produce al mismo tiempo una condición de la obra novedosa. Aunque en las obras de Duchamp y de Smith la mirada es dirigida y frontal, sabemos que el contexto desde el que se muestran no es uno familiar o no es solamente el del museo en el que estamos. Son dos contextos extraños unidos por la proyección-mirada de la obra. Si se interfiere la cámara o algo ocurre con las obras que están al otro lado del circuito, va a haber un cambio necesario en la imagen que estoy viendo porque esa imagen no depende de su contexto inmediato sino del diferido, es decir, del otro museo. Así, es probable que yo no pueda contemplar ni mirar «desde adentro» toda la exposición del contexto de origen (desde donde se transmiten las imágenes) porque el montaje de las mirillas en el caso de Smith y de la lona en el caso de Duchamp es más bien convencional, es decir, apela a la presencia de la cosa. Pero lo que no se puede negar es que ese contexto determina la imagen de alguna manera, no solo porque es donde está instalada la obra sino que pertenece a un contexto. Es una operación doblemente contextual porque la obra pertenece al más allá y al más acá al mismo tiempo. Se arropa la obra con la institucionalidad museal por partida doble y no se cuestiona su pertinencia a ese espacio sino que se refuerza con la imagen proyectada. Ahora si no ha duda de que ese objeto artístico es definitivamente artístico al estar exhibido y proyectado al mismo tiempo.

A pesar de que esto no es un asunto generalizado (al menos yo no lo he visto de forma masiva ni en México ni en ningún otro museo del mundo) se puede decir que la operación que ocurre entre esos dos pares de museos es inaugural de un estado de cosas: la posibilidad de pensar que, incluso una exposición, podría estar ya completamente desdoblada como presencias y ausencias en el espacio del museo sin necesidad de que viaje ni de que itinere, cambiando para siempre las experiencias de especificidad de la obra y de los espacios pero conservando su identidad en diferido. Pero sobre todo e incluso, que cambie la mirada hacia algo que ya está precondicionado por los medios de proyección. Habría qué ver hasta donde nos llevan esas interacciones cada vez más complejas entre imágenes y objetos que de alguna manera son también una relación entre diferentes realidades.