Pensar en bienales es pensar en pabellones que intervienen monumentalmente la sede, saturando de información cada metro cuadrado que puede ser ocupado por algo.
Como si alguien esperara a que la información se acumulara de manera bianual para, posteriormente, expulsarla a manera de una exhibición en toneladas. No está mal; sin embargo, corresponde a un modelo algo anticuado y embarazoso, agotador incluso para los más doctos y apasionados en el tema. Y es que existe una cantidad limitada de información que puede ser procesada: la afinidad y la afectividad son selectivas en tanto marcan una relación significante con un objeto artístico; pretender relacionarse con todo es una labor imposible, por no decir esquizofrénica. Algo así condujo a que en 2008, una de las plantas de la sede de la Fundación de la Bienal de São Paulo estuviera «vacía» (la denominada bienal vacía), desierta, a manera statement artístico (estético).
La de São Paulo es una de las bienales más antiguas, y en su seno se ha gestado un ideal de socialización de las prácticas artísticas contemporáneas, así como una experimentación y reflexión respecto a la práctica curatorial y el consumo cultural. Fiel a esta tradición, Gabriel Pérez-Barreiro, curador seleccionado para esta iteración de la bienal, plantea un nuevo modelo para el evento cumbre de las artes contemporáneas en Latinoamérica, poniendo al artista al centro, como creador y como curador. Titulada Afinidades afectivas, Pérez-Barreiro propone en esta bienal explotar la capacidad afectiva del arte a partir de siete exposiciones curadas por los artistas, así como doce proyectos individuales que él seleccionó. Así, el curador busca generar una sinfonía, donde el sonido de cada uno de los instrumentos, cada una de las partes de la exposición, ocupa un lugar en un orden horizontal, resonando de manera armónica (o no) en el conjunto. Es quizá una idea sumamente barroca el atribuirle una capacidad afectiva a cada una de las partes que componen una obra musical, por ejemplo; sin embargo, en esta época líquida de un barroquismo del absurdo, los afectos son precisamente lo que nos permite valorar de manera personal cada una de las cosas con las que nos relacionamos.
Charlamos con Pérez-Barreriro respecto a su labor en la bienal y la maquinaria ideológica que la mueve, esto es lo que nos contó.

—Para ti, ¿qué implicaciones tiene el formato de bienal? ¿Qué significa para ti el consumo y el acercamiento al arte a partir de este mecanismo?
Lo que propongo con Afinidades afectivas cuestiona ciertas implicaciones del formato habitual de las bienales. Quise explorar una alternativa al modelo curatorial centralizado y temático que es aplicado de forma incuestionable en las bienales de hoy. Siento que este modelo, que fue innovador hace dos décadas, tiende a producir eventos que son entendidos, primeramente, por sus habilidades discursivas, y no por la experiencia de los visitantes y participantes (incluso los artistas). La Bienal de São Paulo atiende un público inmenso (900,000 personas en su ultima edición), y diverso, la mayor parte no suele ir a eventos de arte contemporáneo. Entonces me parece que el desafío y la oportunidad es poder hablar a cada una de esas personas desde el arte mismo.

Wura-Natasha Ogunji, Generators, 2014. Fotografía cortesía de la artista.

—La bienal lleva por título Afinidades afectivas que, y como has comentado, está basado en dos textos: Afinidades electivas, de Goethe y De la naturaleza afectiva de las formas en la obra de arte, del pensador brasileño Mário Pedrosa. ¿De qué manera conjugas los postulados de Goethe con la idea afectiva de las obras de arte?
Como dices, el título de la Bienal combina el poderoso concepto de Goethe, desarrollado en su novela homónima de 1809, en la que traza un paralelo entre cómo las personas están conectadas y cómo los elementos químicos interactúan; y la tesis de Mário Pedrosa de 1949, uno de los textos centrales para pensar la historia del arte brasileño. La palabra «afecto» significa influenciar o cambiar en la psicología visual, y la obra de Pedrosa se centra en cómo somos afectados por nuestras conversaciones internas con el arte.
La 33 Bienal consistirá en siete diferentes exposiciones con la curaduría de artistas, al lado de doce proyectos individuales que yo mismo seleccioné. La combinación permite una experiencia polifónica. Estoy interesado en cómo una exposición es percibida de manera diferente por cada observador, que crea sus propias afinidades afectivas con las obras y las ideas presentadas. Además, este modelo curatorial nos permite entrar en las relaciones afectivas de cada artista-curador, que presenta su trabajo en relación con los predecesores o contemporáneos con quien tiene afinidades. Siento que estamos acostumbrados a la idea de que una bienal (o cualquier otro proyecto curatorial) debe tener un «mensaje» a comunicar, independiente de la experiencia real de las personas en la exposición. A mí me gustaría recuperar este aspecto de la construcción de la experiencia individual en una exposición, como una forma de construir un espacio común desde la diversidad y no desde la uniformidad.

Sofia Borges, Pintura, Cérebro e Rosto, 2017. Fotografía cortesía de la artista.

—Bajo este precepto, ¿podríamos extrapolar que nuestra relación con las obras de arte es una selectividad potenciada por factores que trascienden lo meramente estético?
Lo estético no es un concepto externo a cada persona. Cada uno de nosotros tiene un forma diferente de ver, sentir e interpretar el mundo que tenemos alrededor. Y así con las personas, observamos algo semejante con el arte. Más allá de un cierto consenso social, aprendido, creo que cada persona se relaciona con el objeto estético de manera propia.

—¿Hay algún factor que unifique las propuestas de los artistas seleccionados para este año?
Aparte del requisito de incluir sus propios trabajos, los artistas-curadores tienen total libertad para traer las referencias que dialogan con sus obras. El resultado son siete exposiciones completamente diferentes, cada una con su lógica curatorial y su propio conjunto de intereses.
Además, he seleccionado doce proyectos individuales, situados entre estas exposiciones.
En la medida de lo que puedo controlar, había una preocupación principal en general, la de crear experiencias que permitan al individuo vivenciar el arte de manera no lineal o reductiva/literal. En este sentido, además de la estructura curatorial la plataforma educativa y la disposición del espacio físico son elementos centrales para alcanzar estos objetivos.

Lucia Nogueira, Full Stop, 1993. Fotografía cortesía de la artista.

—Desde que fuiste nominado como curador de la bienal de São Paulo, estableciste que querías cuestionar las estructuras curatoriales y los modelos del bienalismo…
Cuando acepté este desafío, lo hice pensando en la historia de la bienal, y en el panorama actual de bienalismo por el mundo. Uno de los efectos del bienalismo es que le dan más importancia al curador que a cualquier artista, como si fuera un meta-artista, y no estoy de acuerdo con eso. Pensé que sería interesante invertir la relación curador-tema-artista, colocando a los artistas en el centro del proyecto, con autonomía real dentro de la estructura curatorial. Al reconocer una larga y rica tradición de artistas como curadores, el poder es distribuido de forma más horizontal, y pasamos de una única muestra, monolítica, para una experiencia polifónica, construida a partir de exposiciones y sensibilidades múltiples. Se discute mucho, en el ámbito del arte contemporáneo, sobre una crisis causada por la proliferación de bienales, y yo siento que hay un cierto agotamiento del modelo actual. La Bienal de São Paulo es una de las más antiguas (inaugurada en 1951) y, por lo tanto, experimentó con los más diversos modelos: las representaciones nacionales, premios, eventos de arquitectura, diseño y joyería, hasta la exposición de un piso vacío… Siento cierta obligación y voluntad de continuar con esta tradición de experimentar con su modelo operativo.

Waltercio Caldas, Rodtchenko, 2004. Fotografía de Vicente de Mello. Cortesía de Waltercio Caldas.

—En algún momento mencionaste que, incluso, para el público «especializado», el formato pre-establecido de una bienal obliga a una experiencia exhaustiva, por la cantidad de información, de obras, de ideas que tienes que digerir al transitar el espacio…
Exactamente, noto que muchos de mis colegas se quejan de los mismo: de un agotamiento físico y emocional al visitar estos mega-eventos. Eso me llevó a pensar en la atención y en nuestra capacidad física y mental de recibir tanta información de un golpe. Creo que la atención es la principal cuestión política, económica y cultural de nuestro tiempo, y no es una coincidencia que las plataformas de medios sociales estén cambiando radicalmente la manera en que percibimos la realidad —hemos visto ejemplos devastadores de esto en nuestra vida cotidiana. Me gustaría pensar que el arte es uno de los pocos lugares en los que podemos usar nuestra atención de manera no instrumental, para cuestionar y explorar nuestras relaciones y premisas.
Una de las principales formas en que abordamos estos asuntos en la 33 Bienal es a través de un proyecto educativo centrado precisamente en estos temas. En lugar de traer informaciones puntuales sobre obras de la bienal o sugerir actividades en torno a ellas, el material educativo propone una serie de protocolos de atención que buscan desacelerar la experiencia de la observación, con cierto grado de meta-cognición en este proceso.

Mamma Andersson, Glömd (Forgotten / Esquecido) , 2016. Fotografía de Per-Erik Adamsson. Cortesía de Galleri Magnus Karlsson.

—La bienal de São Paulo tiene una importancia fundamental para el desarrollo del arte contemporáneo en América Latina; vivió los movimientos de la década de 1970, el fracaso de los ideales de la modernidad y su tránsito tortuoso hacia la posmodernidad; vivió el cambio de siglo, es decir, ha transitado por muchas concepciones de contemporaneidad. ¿Cuál es el papel de la bienal de São Paulo en el siglo XXI?
La Fundación Bienal de São Paulo tiene una posición única entre las bienales en cuanto su antigüedad y continuidad. Además es una institución completamente autónoma, sin vínculos con los gobiernos nacionales o extranjeros, por lo que opera con un grado admirable de independencia artística con relación al Estado y al mercado. Como resultado de ello, tiene una historia (y diría más, una obligación) de asumir una perspectiva crítica sobre su propia trayectoria y el medio en el que funciona. Además, me gustaría destacar una de las fuertes características de la Bienal de São Paulo, que es su misión educativa, casi desde su origen. En las primeras ediciones, había un profesor que usaba la Bienal como una oportunidad para discutir sobre el arte contemporáneo. Como resultado directo de ese interés, la Bienal, hoy, tiene un equipo educativo que produce un amplio material para cada exposición, trabaja con profesores y visitantes, y capacita mediadores con amplios conocimientos pedagógicos. Junto con la Bienal del Mercosul, las dos principales bienales brasileñas tienen un compromiso real (y no apenas retórico) con la educación, que nunca vi en ninguna otra bienal. Me parece que este compromiso social es algo que lo diferencia radicalmente de la mayoría de las otras bienales que se limitan más al circuito profesional y social del arte.

La 33 Bienal de São Paulo tendrá lugar del 7 de septiembre al 9 de diciembre de 2018.