El drenaje en México ha obsesionado a prácticamente todos los monarcas y presidentes que ha tenido el país. Y el desagüe ha sido parte de la estructura de poder que definió, desde la Colonia, el diseño de la capital, una ciudad con un origen anfibio que paulatinamente se fue quedando sin agua.

Desde 1607, cuando el cabildo de la ciudad de México tomó la decisión de construir un canal y túnel de desagüe para vaciar el lago donde se asentaba la ciudad, los gobiernos que ha tenido el país han perpetuado una serie de obras cuyo único y arrogante objetivo es sacar el agua del Valle de México. Una urbe que hace 500 años estaba dentro de una laguna es hoy una ciudad que se posa sobre ríos y canales que fueron entubados.

Esta es la historia que busca narrar la obra Possessing Nature, de los artistas Tania Candiani (México DF, 1974)  y Luis Felipe Ortega (México DF, 1966), que se exhibe hasta el 22 de noviembre dentro del Pabellón de México en la 56 Muestra Internacional de Arte de la Bienal de Venecia, bajo la curaduría de Karla Jasso (Guadalajara, 1976).

Possessing Nature plantea una crítica a la estructura de poder que de forma sistemática ha cambiado el rostro de la capital del país. El relato adquiere mayor sentido cuando se conecta la ciudad de México con Venecia, dos ciudades que tuvieron un origen hídrico, pero cuyo destino fue diametralmente opuesto.

Mientras la ciudad italiana conservó su sistema de canales —porque eso le permitía desarrollarse como una ciudad comercial, gracias a que tenía salida al mar—, la capital mexicana fue secándose desde la época colonial debido a que los españoles no supieron controlar las inundaciones y encontraron incompatible el sistema de producción a base de chinampas de los antiguos mexicanos.

En el catálogo del proyecto destaca la documentación que reúne los retratos de los últimos presidentes del país posando dentro de las obras del desagüe: Enrique Peña Nieto, Felipe Calderón, Adolfo López Mateos, Miguel Alemán Valdés y Manuel Ávila Camacho, entre otros, perpetuaron su imagen en las obras del drenaje profundo. Los rostros de satisfacción de los mandatarios reflejan en todos los casos su soberbia convicción de que están contribuyendo al progreso de la ciudad.

Pero Possessing Nature cuestiona esta idea de progreso, por ello la pieza opera como un sistema hidráulico que activa un drenaje a la inversa: su función principal es llevar agua de la laguna a un espejo de agua instalado en la Sala de Armas del Arsenale —donde está la sede del Pabellón de México— para luego regresar el líquido a su lugar de origen.

La monumental escultura de casi tres metros de altura, que primero bloquea visualmente la entrada y luego invita a recorrer su quebrada estructura, puede verse como un aparato de ingeniería para la evocación de aquel lago y de aquellos canales que tuvo la ciudad de México.

Desde una perspectiva formal, Possessing Nature tiene que verse no sólo como una escultura monumental, sino que la parte central de su diseño está en un sistema hidráulico que funciona como una caja de resonancia. La pieza es un canal y un espejo de agua que exigen tiempo al espectador; es necesario recorrerla, escucharla y sentirla (realmente vale la pena tocarla), para al final contemplarla en toda su dimensión desde un mirador ubicado al fondo del pabellón.

Como representación nacional, la obra ofrece una postura crítica a la historia que ha marcado cierto ejercicio de poder por parte de quienes han gobernado este país. Como diría Alexander von Humbolt, en “las obras hidráulicas del Valle de México no se ha mirado al agua sino como a un enemigo”. Y esta política se mantiene hasta nuestros días, sobre todo si lo vemos a la luz del proyecto del nuevo aeropuerto de la ciudad de México, cuya construcción requiere —nuevamente— secar lo que queda del ex Lago de Texcoco.

Al confrontar Possessing Nature con todos aquellos ideales de progreso que impulsaron a lo largo del siglo XX la modernidad y el avance tecnológico, la obra de Candiani y Ortega se despliega como un recordatorio de aquella catástrofe que se vuelve necesaria para el desarrollo de una sociedad capitalista.

La obra tienen una virtud: logró materializar una pieza de coautoría, que sintetiza un complejo proyecto de investigación curatorial. Y una desventaja: reunió a dos artistas que no tenían un proceso previo de colaboración natural. Si bien la producción de Candiani se ha vinculado en los últimos años con un desarrollo y recuperación de dispositivos mecánicos y sonoros, en Possessing Nature es evidente que el resultado final estuvo más inclinado a las soluciones formales y conceptuales de Ortega.

Por ejemplo, el proyecto genera un diálogo con La verdad habita en el fondo del túnel (2010) de Ortega. Ambos casos se tratan de objetos escultóricos que se convierten en “eventos en constante transformación”, tal como lo describe Daniel Garza Usabiaga en el catálogo del pabellón, donde también destaca el vínculo que tiene la pieza con el minimalismo. Una estrategia recurrente en el cuerpo de obra de Ortega.

Sin embargo, lo que ejemplifica mejor esta tensión creativa fue la decisión de última hora de no documentar el performance Para invocar antiguos ríos (evidentemente más vinculado a la producción de Candiani) que se realizó en los canales de Venecia una vez al día, durante la semana inaugural de la bienal, como una pieza paralela a Possessing Nature.

Concebido como una invocación a aquella ciudad lacustre, el performance se desarrolló en una barca en la que el barítono Óscar Velázquez entonaba una composición de la mexicana Gabriela Ortiz, que nombra los ríos que han desaparecido para convertirse en calles o avenidas. Mientras tanto, el barquero circulaba por los canales menos turísticos de la ciudad y el cantante interpretaba la pieza recostado sobre la embarcación, en una suerte de tránsito luctuoso.

Desafortunadamente, el performance sólo fue presenciado por la gente que lo encontró por casualidad en su camino —los asistente al Pabellón de México tampoco fueron convocados. La pieza, que ofrecía una contundente apropiación del espacio público, se convirtió en una obra reservada sólo para sus creadores, cuyas virtudes o defectos sólo se podrán criticar a partir del rumor.

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Edgar Alejandro Hernández es periodista especializado en arte. Coautor de los libros Sin límites. Arte Contemporáneo en la Ciudad de México 200-2010 (2013) y Déjà vu. Celda Contemporánea 2004/2007 (2014). Editor de cultura del Excélsior, dirige la Promotora Cultural Cubo Blanco.

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[25 de mayo de 2015]