Alex Webb, uno de los fotógrafos estadounidenses más relevantes de la actualidad —maestro de las fotografías complejas en situaciones complicadas, como lo ha descrito Geoff Dyer—, visitó recientemente México para inaugurar su primera exposición individual en el país. Miembro desde 1979 de la agencia Magnum, su obra es parte de colecciones como las del Metropolitan Museum of Art y el Guggenheim Museum de Nueva York. Sus mundos retratados, en especial los espacios urbanos en donde ha focalizado gran parte de su atención, componen una realidad de múltiples capas. Para gozo del espectador, observa a las ciudades y a las personas que las habitan como infinitos palimpsestos; un supenso pertinaz atraviesa sus imágenes.

Su fotografía transita ahora por un momento audaz. Emprendió un trabajo en colaboración con Rebbeca Norris Webb (1956), poeta y fotógrafa, que ha resultado en un libro sobre Cuba y exploraciones recientes de Estados Unidos —en particular sobre Rochester (la sede de Eastman Kodak durante 125 años hasta su quiebra en 2012), donde aflora la relación entre fotografía y poesía. Dicha relación es ineludible para ellos: ambas expresiones comparten una preocupación por el tiempo y la luz, el instante y lo que le da el sentido: la creación de imágenes. Y, por supuesto, ambos oficios son mejores sugiriendo que explicando, una de sus fortalezas indiscutibles.

Tras un viaje inicial a mediados de la década de 1970, Webb regresó con frecuencia a México, trabajando en la frontera con Estados Unidos y en el sur del país durante los años 80 y 90. Estas visitas resultaron en la muestra La calle: fotografías de México, una selección de su magno proyecto La Calle (1975-2007). Un proyecto relacionado íntimamente con su descubrimiento de la frontera México-EUA a mediados de los 70, que es parte de otro de sus tópicos recurrentes: la migración, las fronteras artificiales impuestas por los Estados-Nación.

Bajo la curaduría de Alfonso Morales, La calle: fotografías de México se exhibirá hasta el 15 de abril de 2018 en el Centro de las Artes de San Agustín (CaSa), Oaxaca, México. La muestra se realiza en coordinación con Fundación Televisa.

—Iniciemos con una pregunta habitual: ¿cómo y cuándo decidiste ser fotógrafo?

Aprendí la técnica fotográfica con mi padre, cuando tenía unos diez años. Mi padre fue editor de libros y un escritor secreto. Mientras luchaba con su trabajo hizo fotografías —algunas muy buenas, así que aprendí muy pronto sobre la fotografía. Pero realmente no la asumí sino hasta la secundaria, hacia los 15 años. A esa edad mis padres me dieron una pequeña cámara de cine de 8mm con la que hice películas terribles.

Me di cuenta de que no quería trabajar con mucha gente y que había algo muy atractivo en la fotografía, porque podíamos ser sólo yo, la cámara y el mundo. Ahí realmente comencé a preguntarme sobre el mundo de donde soy, recorriendo las calles de Boston y Brattleboro (Vermont). Me interesé principalmente por —ante la falta de una expresión mejor— la fotografía de calle exploratoria, deambulando con la cámara y hallando lo que sea que encuentre.

Creo que me gustó la forma en que la fotografía abraza al mundo. Traté con la pintura y tuve problemas con el lienzo vacío, jugué a ser escritor y me enfrenté a la hoja en blanco. Así que salir y sumergirme en la realidad, responder a ella por medio de la fotografía, parecía una buena manera de crear algo. Quizá mi imaginación no es suficientemente buena y necesito la riqueza del mundo exterior para impulsarme como creador.

—En tu carrera te interesaste desde muy temprano por América Latina y el Caribe. ¿Cómo te enfocaste en Haití y México?

En 1975 me iniciaba en la fotografía. Trabajaba en blanco y negro y miraba el paisaje social estadounidense (estacionamientos de supermercados con niños y perros, mostrados mediante la ironía de imágenes alienadas), un tipo de fotografía que floreció durante esa década en gente como Lee Friedlander y Charles Harbutt. De algún modo, sentí que mi labor no iba a ninguna parte ni resonaba ni se expandía. En ese tiempo leía mucho a Graham Greene, en especial The Comedians y su libro sobre viajes por México, The Lawless Roads, y un cuento breve que se desarrolla en la frontera de Estados Unidos y México. Dichas lecturas me impulsaron a viajar a Haití y a la frontera, en donde hallé mundos muy diferentes a Nueva Inglaterra, donde había crecido. En Haití encontré una intensa sensación de tragedia, y una de fatalidad y vida en las calles de Ciudad Juárez. Cuando crucé por primera vez el puente en El Paso hallé frente a mí mucha intensidad de vida y la representación de un teatro callejero. Muy diferente de Nueva Inglaterra, donde hay mucha reticencia y las cosas suceden a puerta cerrada. Así comencé a trabajar cada vez más fuera de donde provenía. Después de casi tres años de fotografiar en blanco y negro, me di cuenta que el color era gran parte de lo que estaba experimentado en esta realidad y me decidí por él.

—¿Qué encontraste en el color que en la película blanco y negro no?

Una serie de emociones distintas. Es decir, creo que el color no es solo hablar sobre el color. El color también tiene que ver con los sentimientos. Algunas veces el rojo es un rojo súbito y a veces es un rojo aterrador, pero siempre transforma nuestra experiencia. Sentí particularmente en las calles de México y de Haití que los colores parecían incrustados en la cultura. Pienso que en los Estados Unidos el color sólo se usa para vender cosas, pero aquí los colores parecen de algún modo parte intrínseca de la forma de ver la vida.

Por otro lado, había quienes ya trabajaban en serio con el color. Me refiero a William Eggleston y su exposición en el MoMa, en 1976. Stephen Shore, más en la línea de mis intereses. Harry Gruyere, Miguel Rio Branco hacían lo propio. Aunque no había mucha fotografía en color, y ciertamente mis héroes eran fotógrafos en blanco y negro: Kertész, Cartier Bresson, Frank, Friedlander. De joven fotógrafo en b/n recuerdo haber ido a París y mirar a un lado y decir, aquí hay un Cartier Bresson, un Brassai, un Doisneau. Y en Nueva York mirar y decir ahí hay un Klein, un Winogrand, un Friedlander. Cuando comencé a trabajar en Haití y en la frontera de Estados Unidos y México, la fotografía en color de estos lugares era escasa, sentí que estaba poco explorada y, por tanto, fue muy emocionante.

—Después decidiste enfocarte en la frontera México-Estados Unidos. ¿Qué viste?

La frontera es un lugar muy extraño, una región casi separada de los Estados Unidos y de México conformada por 2 mil millas de largo y 10 millas de ancho. Conoces los núcleos de ambos lados de la frontera, son muy diferentes el uno del otro. Por otra parte, los habitantes están tan cerca que ven a sus familias en ambos lados de la frontera. Económicamente las ciudades están muy vinculadas.

También encontré algo muy emocionante sobre la frontera, esa extraña sensación de no saber realmente en dónde estás porque estás en México, pero a la vez en los Estados Unidos. En la frontera puedes pensar: oh, sí, estoy en lo profundo del corazón de México y luego, una cuadra adelante: oh, no, estoy en alguna extraña extensión de los Estados Unidos.

Así que surge una sensación de incertidumbre, un sentido perpetuo de transitoriedad porque las cosas se mueven continuamente. La gente cruza la frontera todo el tiempo de modo legal e ilegal; los bienes y las materias primas van y vienen, ya sea legal o ilegalmente. Las armas se dirigen hacia el sur, las drogas hacia el norte; los turistas van al sur, los migrantes hacia el norte. Ese sentido permanente de fugacidad de la frontera siempre me ha parecido muy intrigante.

—Durante los más de treinta años de este proyecto, ¿qué cambios observaste a ambos lados de la frontera?

La frontera siempre está cambiado. Cuando fui por primera vez, en 1975, la frontera era abierta. La valla justo al este del paso fronterizo en Tijuana era una valla reciclada de guerra no tan alta. Existía esta sensación de ir y venir muy fácil. Ahora, por años de creciente militarización del lado estadounidense, hay muros cada vez más grandes desde hace diez años —y cada vez más inmigración.

Cada vez que hay un cambio de política sobre inmigración en Washington, se percibe su aplicación en la frontera. Creo que fue en 1984 cuando se produjeron cambios en la ley que permitían a los centroamericanos ingresar a los Estados Unidos si lograban cruzar la frontera y llegar a una iglesia en la que solicitaran asilo como refugiados. De pronto había en la frontera grupos de cien nicaragüenses o salvadoreños que no eran refugiados. Y luego la política cambió para reducirlos. Los efectos de los cambios de política migratoria se materializan físicamente en la frontera.

—Otro de tus temas recurrentes es precisamente la migración. ¿Cómo te interesaste en ella?

Desde que crucé el Río Grande, de El Paso a Ciudad Juárez, me fascinó la diferencia entre Estados Unidos y México. Son países profundamente distintos en muchos niveles. Se habla de la desigualdad económica, pero lo fascinante son las diferencias culturales. Por un lado, tienes una cultura de origen indígena, comunal, católica, con gran énfasis en las costumbres familiares y la comunidad. En los Estados Unidos tienes una sociedad individualista, capitalista, protestante, muy divergente. Es decir, la fiesta adquiere mucha importancia en México; ¿qué representa la fiesta en los Estados Unidos?

Me fascinaron las diferencias entre las dos culturas en la frontera y fotografiarlas ahí mismo. Me intrigó el gran número de mexicanos tratando de cruzar. Por un lado, para muchos llegar a Estados Unidos es una mejora en lo económico, pero no necesariamente un avance cultural. Creo que muchos mexicanos en los Estados Unidos se sienten profundamente dislocados de sus comunidades de origen, pero decidieron migrar por su precaria condición económica.

—¿Cómo eliges un tema, cómo han surgido los motivos de tus proyectos?

Es difícil de explicar. En última instancia puedo responder porque es un tipo de pensamiento muy intuitivo. Si volviera a mis inicios como joven fotógrafo y pudiera mirar hacia adelante, nunca hubiera imaginado que haría libros sobre tópicos tan diversos como Haití, Florida, el Amazonas, un libro sobre México.

La elección de temas ha sido un poco como las decisiones que uno toma en la vida. Piensas que vas en una dirección, pero sucede algo y te desvías a otra. Ocurre algo más y cambias tu curso; creíste que estabas aquí pero de alguna manera terminas en otro lado. Creo que los proyectos responden a ello. Descubres algo, te intriga, lo sigues y te lleva a un lugar distinto al pensado. Por ejemplo, cuando leí a Graham Greene me inspiró para viajar a Haití; leí ese cuento suyo acerca de la frontera que me intrigó.

—Sumadas la intuición y el azar, las coincidencias que uno va encontrando…

Absolutamente. Pero quiero decir que hay algunos fotógrafos que tienen una idea y no la llevan a cabo, tienen un concepto. Para mí las ideas del proyecto surgen durante el proceso mismo de realizarlo. Sigo aprendiendo cosas sobre la fotografía. El proceso de fotografiar es, en cierto nivel, tratar de entender qué es lo que pretendo fotografiar.

—¿Cómo sabes cuando un proyecto está terminado?

Es una buena pregunta. Otra vez, en gran medida es intuitivo, porque hay algunos proyectos que pueden tener un periodo corto de creación y otros son mucho más largos. Mucho tiene que ver con mi estado emocional acerca del mismo. ¿Estoy listo para dejarlo ir? Con ambos, The Border y el proyecto de México La Calle, simplemente no quería soltarlos; había algo que me regresaba y me decía que de alguna manera no había terminado con The Border, que aún no había terminado con México o México no había terminado conmigo. Mientras que en otros proyectos, como mi libro de Haití, fue definitivo que dos años era el tiempo correcto. Parecía que se cerraba un círculo, pero con el libro de México no fue así. Después de mi primer libro Hot Light/Half-MadeWorlds —de inicios a mediados de los 80—, pensé que lo siguiente que haría sería un libro sobre México. En eso vino la caída del régimen de Duvalier en Haití y ese hecho sacó a México del panorama. Después eso me llevó a Florida y luego al Amazonas, pero regresaba a México cada cierto tiempo.

—¿México como una obra en proceso permanente?

Sí, ambos proyectos, The Border y La Calle. El libro de la frontera lleva 26 años, el de México lleva 32 años. Por supuesto, hay una gran superposición entre ambos, son proyectos que no he querido soltar. Quiero asegurarme de que puedo regresar a México, porque una vez que haces un libro sí cambia tu relación con el lugar. He regresado a Haití desde que hice el libro pero nunca he vuelto con esa misma pasión ni compromiso de la primera vez. Estoy fotografiando un poco aquí en las calles de Oaxaca pero no es un proyecto mayor; quizá uno pequeño. No siento la misma intensidad que tenía cuando estaba constantemente trabajando en el libro sobre México.

—En otra entrevista mencionaste que no deseas estar fuera, si no mirar desde adentro los Estados Unidos.

Sí. A partir de 1975 me concentré en trabajar mayormente fuera de Estados Unidos y cuando sí fotografié Estados Unidos fue un extremo. Fotografiaba una parte del lado estadounidense y de la frontera con México. Estaba fotografiando Florida pero no Ohio o Indiana, y ahora quiero intentarlo y concentrarme en qué puedo encontrar en mi propia cultura. Gracias a que tuve esta experiencia fuera de ella tengo una perspectiva diferente. Mi visión sobre Estados Unidos a inicios de los años 70 era medio irónica, sardónica; es fácil tener esa actitud. Pero, a pesar de todo lo malo, tiene cosas interesantes y afortunadas —es parte de lo que trato de descifrar en mis fotografías, porque quiero elaborar algo que trate a Estados Unidos desde un lugar de mayor resiliencia.

He visto que en los últimos 30 años ha habido una influencia diferente de los inmigrantes en el país, quizá esto afecte lo que estoy haciendo allá. Así que cuando fotografío Indianápolis, es Indianápolis como un todo, pero también me siento atraído por la comunidad mexicana de Indianápolis. En Buffalo fotografío Buffalo como un todo pero estoy fascinado porque existe una comunidad somalí. Así que me conecto con algunos de los nuevos grupos de inmigrantes, de algunos países en los que he pasado algún tiempo, y eso le añade elementos distintos.

—¿Y de alguna manera tus temas permanecen?

Si ves mi trabajo desde 1975 se ve que he estado atraído hacia dos tipos de fronteras: los bordes de la sociedad y los lugares donde las culturas se juntan —a veces fácilmente, a veces con dificultad. Así, un país como Haití es una gran diversidad de culturas: es africana, francesa, con algunas huellas de Estados Unidos y quizá una mezcla española.

Estambul es otro tipo de frontera, es Europa y Asia, es moderno y secular, antiguo y nuevo. También en Estambul he descubierto esa ligera sensación de incertidumbre que de alguna manera tuve en la frontera de México y Estados Unidos. Cuando estás en Estambul puedes estar en un bar y pensar oh, sí, este es un bar art nouveau como en Barcelona. Después das la vuelta a la esquina y de pronto estás en medio de un mercado y piensas tal vez estoy en Uzbekistan.

Al fotografiar en los Estados Unidos ahora, estoy mirando las fronteras dentro. Es decir, estoy fotografiando una variedad de culturas diferentes al interior de mi país. Claramente hay una gran presencia de la cultura africana y americana en mis fotografías de Estados Unidos, otro tema complicado. Pienso que hay una consistencia en mi trabajo sobre los límites sociales donde las culturas se unen, y tal vez se combina con una conciencia o sensibilidad en respuesta a un cierto tipo de surrealismo que puede ser visual o puede ser cultural, o puede ser ambos —y no sólo el surrealismo de esas dos culturas que conviven, sino la forma como yo lo miro.

—¿Cuál es la diferencia de trabajar en colaboración? ¿Cuánto llevas trabajando con Rebeca Norris Webb?

Nuestra primera colaboración fue un libro sobre Cuba publicado en 2009 —que no empezó como colaboración, sino como dos proyectos que luego se fusionaron orgánicamente. Quizá fue exitosa la colaboración, que pudo haber sido un fracaso, porque empezamos este proyecto en 1983, pero por once años más o menos estuvimos trabajando en proyectos separados. Yo estaba fotografiando las calles de Cuba mucho en el espíritu de gran parte de mi trabajo y Rebecca había descubierto todas esas peculiares colecciones de animales en las casas de la gente en la isla. Iba a la casa de alguien y fotografiaba lo que había: un halcón de montaña, una boa constrictor, un pájaro carpintero. De cualquier manera ella lo encontró fascinante y en algún punto decidimos fusionar el trabajo. Cuando comenzamos a ver los dos cuerpos de trabajo advertimos que nuestras fotografías dialogaban entre sí de maneras muy interesantes. Comenzamos a crear, entonces, un retrato de Cuba de múltiples capas, lo que ninguno de los dos habría hecho solo.

Encontramos que es benéfico para el matrimonio que, si estamos trabajando en colaboración, cada uno debe tener un proyecto individual también. Con un proyecto individual uno establece sus propios ritmos de trabajo, lo hace cuando lo necesita, respondiendo a sus propios términos emocionales. Con la colaboración descubrimos —lo que decidimos al embarcamos en la segunda colaboración— que nuestros ritmos de trabajo son muy diferentes. Produzco muchas de mis mejores imágenes desde el principio, a diferencia de Rebecca que es más reflexiva y hurga mucho, y sus imágenes más efectivas suelen llegar al final. Eso sucedió con un proyecto en particular, nuestro libro sobre Rochester, Nueva York. Hicimos cuatro viajes a la ciudad y básicamente dije: anda, anda. Y Rebeca dijo: No, aún no termino, necesito otro viaje, vayamos una vez más. Finalmente, por suerte, estuvimos de acuerdo y en ese viaje tomé, quizás, la imagen más interesante de todo el proyecto.

Nos impulsamos mutuamente de diferentes maneras, es un equilibrio muy delicado. Hay ocasiones en las que pensé que algo podría ser una colaboración, y no me resultó a mí. Y otras veces la colaboración se volvió una sola; cuando funciona es muy emocionante y gratificante. Por ejemplo, este pequeño libro sobre Rochester, Memory City, es un libro de rimas imperfectas donde una imagen de Rebecca acompaña una mía, opuesta una de la otra a partir de la noción poética de rima imperfecta. Una rima imperfecta en inglés es «eyes and light are blue and moon»; no riman, pero de alguna manera lo hacen. Rebecca y yo decidimos que es así como nuestras fotografías se relacionan: no riman convencionalmente, sino en la imperfección.

—¿Qué piensas acerca de la responsabilidad social como fotógrafo?

Bueno, creo que mi sensación es que siento que necesito responder de modo respetuoso y al mismo tiempo lo más perspicaz posible a lo que esté fotografiando. Claramente hay momentos en que no fotografío o prefiero no mostrar ciertas fotografías porque me siento incómodo de que puedan ser intrusivas. Es decir, fotografiar es un equilibrio delicado. Incluso si uno está fotografiando espacios públicos, uno está fotografiando lugares que son parcialmente privados. Cada fotógrafo plantea su propio parámetro, sus propias reglas, con las que se siente cómodo.

Como norteamericano representar otra cultura me plantea preguntas: ¿qué estoy haciendo en esta otra cultura? Espero que respecto de México sea desde un sentido de responsabilidad. Cada lugar que fotografío realmente me gusta mucho de alguna u otra forma. No estoy diciendo que ame todo lo que pasa en las calles de Haití, pero realmente me gusta. Me refiero a que una parte de mí puede estar asustada por el lugar, pero a la vez hay una fuerza vital muy poderosa y estimulante. Y quiero fotografiar o capturar algún aspecto de eso pero no son fotografías fáciles. Como sabes, mis fotografías de Haití muestran violencia en Haití y mis fotografías de México muestran gente muy pobre y etcétera. Algunas personas podrían no entender eso y podrían considerar que es una forma de explotación. No lo creo así porque estoy respondiendo con sinceridad, pero esa es mi opinión.

Juan Pablo Ruiz Núñez