En Sharjah sólo hay dos posibles sonidos: El del ambiente, que incluye básicamente el ruido de los autos, el del mar, el graznido de los cuervos y algunas voces de personas que conversan sentadas en restaurantes, en bancos o a través de sus celulares; El otro es el llamado a oración de las mezquitas que ocurre cinco veces al día empezando a las cinco de la mañana. Ese sonido inunda todo el paisaje sonoro no solo porque hay mezquitas en todas partes sino porque se aseguran de que nada compita con el llamado.

No hay música, ni gritos, ni alarmas. Solo eso. En Sharjah tampoco hay muchas imágenes: solo existe la publicidad de los comercios que es, básicamente, el nombre del local. No hay fotografías de los productos, ni de cuerpos. La fachada de los edificios solo exhibe su color (o beige, o plata, o negro) sin pendones ni vallas y en la planta baja, que es donde se encuentran los comercios, se encuentra la publicidad. Todo ello corresponde a una serie de limitaciones que se imponen en la ciudad. Limitaciones culturales por supuesto, a las que el mundo occidental no está acostumbrado y que prefiguran formas de comportamiento regulado.

Por eso no deja de sorprender que en esa ciudad se realice la catorceava edición de una bienal de arte contemporáneo, con un tema que hace referencia al sonido y a la reverberación de información en la actualidad. Una bienal que muestra cuerpos, imágenes y sonidos que van, de alguna manera, en contravía de la lógica misma de la ciudad. ¿Cómo es posible ello? ¿Cómo se puede generar una plataforma que por 28 años sostenga imágenes que la ciudad no produce, ni consume, ni circula? Todas esas preguntas tienen una repuesta puntual: una bienal de arte en el mundo islámico solo es posible como una construcción globalizada con una interconexión selectiva. Ello, como es claro, afecta la representación y la autorrepresentación local y global. En tanto Sharjah, como Dubai y Abu Dhabi, operan como un «espejo» de la institucionalidad artística occidental. Como lo señala Alexandre Kazerouni —uno de los ponentes que participó en las conferencias de la semana de inauguración de la bienal—, el arte en esas ciudades es la posibilidad, como imagen, de generar un reflejo cultural en la que oriente y occidente pueden tener una doble identificación.

Pero vayamos por partes. La 14 Bienal de Sharjah de 2019 tiene por título Leaving the Echo Chamber y hace referencia a la manera en que opera la información en la contemporaneidad. Según el texto curatorial de la bienal, la «cámara de eco» es un calificativo para los medios informativos circundantes y sus feeds concomitantes, reforzados por una red cerrada, controlada y gobernada por fuentes privadas, gobiernos y corporaciones. También es una metáfora del dominio histórico del capital y de los sistemas culturales, sociales y políticos que dictan su acceso, producción y distribución: este «capital» corteja —y, por lo tanto, privilegia— imágenes, idiomas, habilidades, historias y geografías particulares. Materialmente, la «cámara de eco» es el espacio donde el sonido golpea y resuena, donde la memoria y la imaginación se hacen eco a través de la superficie, del espacio y en el tiempo. Pero la bienal no plantea posibles soluciones para salir de la cámara sino más bien busca poner en conversación una serie de provocaciones sobre cómo se puede renegociar su forma y su función.

Curada por Zoe Butt, Omar Kholeif y Claire Tancons la bienal se articula en tres ejes: Journey Beyond the Arrow, Making New Time y Look for Me All Around You, respectivamente. La sección de Butt busca iluminar la necesidad de intercambio y diversidad en todo el mundo y a lo largo de la historia humana, la de Kholeif parte de la premisa de que la realidad y la historia han sido aumentadas por el reino de lo virtual y eso ha alterado el pasado significativamente. En este sentido, tendríamos que revisar, con una perspectiva crítica, la historia de las culturas materiales y evaluar nuestro conocimiento de ellas para repensar nuestro tiempo.

La sección de Tancons tiene que ver con la diáspora y con el encuentro: un discontinuo tiempo-espacio que atestigua el peligro de lo contemporáneo dentro del espacio atomizado entre los sujetos. Los lugares en los que se llevaron a cabo los eventos de la bienal eran básicamente los edificios de la Sharjah Art Fundation, aunque algunos de los proyectos y obras se exhibían fuera del complejo, por lo que era necesario hacer un recorrido hacia Kalba para poder verlos.

Si se ve con cuidado, y a pesar de que los tres curadores tenían argumentos diferentes, todos los núcleos curatoriales piensan en una consideración temporal más que espacial. Es evidente el énfasis en un rescate de las formas, de las experiencias y de los lugares de diferentes contextos globales, como una especie de eco reverberante del pasado en el presente. La transversalidad y simultaneidad temporal que exhiben casi todos los proyectos nos permiten pensar en que la alternativa utópica del presente se encuentra en al circulación globalizada del pasado.

Kidlat Tahimik, Ang Ma-bagyong Sabungan ng 2 Bathala ng Hangin, A Stormy Clash Between 2 Goddesses of the Winds (WW III – the Protracted Kultur War), 2019. Fotografía de Daniel Montero.

Ello se puede ver particularmente en dos proyectos. Uno de ellos es la instalación Ang Ma-bagyong Sabungan ng 2 Bathala ng Hangin, A Stormy Clash Between 2 Goddesses of the Winds (WW III – the Protracted Kultur War) (2019) del artista filipino Kidlat Tahimik, que consiste en una serie de esculturas de madera y tejidos de fibra que representan personajes y deidades locales, así como personajes de la cultura popular norteamericana. La obra hace referencia a Inhabian, la Diosa de los Vientos de Ifugao —la ciudad donde vive el artista. La diosa es tradicionalmente invocada por comunidades indígenas que buscan protección contra los tifones. En la obra, Inhabian se contrapone a la ola de tsunami estadounidense que adquiere la forma de Marilyn Monroe. En el espacio, atiborrado de objetos, se puede escuchar permanentemente la imitación de el sonido de un tifón, con sus vientos amenazantes. En esa obra la creencia autóctona no es que funcione como contraposición, ni como asimilación ni mucho menos como hibridación con cine de Hollywood, sino que apunta a su inevitable encuentro en una convivencia fabular.

El otro proyecto es la obra de Mohamed Bourouissa que presenta la simultaneidad de espacios y de tiempos entre un hospital y un jardín infantil. El artista pone en conversación las dos instituciones y sus historias mediante la construcción de una estructura de madera tridimensional que hace referencia al Hospital Psiquiátrico Frantz Fanon en Blida, Argelia, dentro de la estructura del jardín infantil de Kalba. Además de esa estructura hay plantas sembradas por lo niños de la localidad en los jardines y pintadas en las paredes de la escuela, que recuerdan a Bourlem Mohamed, un paciente de ese hospital quien desarrolló un método de jardinería como una forma de terapia.

Mohamed Bourouissa, Blida-Joinville, 2018–19. Fotografía de Daniel Montero.

Lo que hacen pensar estos proyectos es qué tipo de simultaneidad convoca el arte y qué nos muestran como pasado en presente.  Así, las historias singulares o colectivas circulan en la bienal como si fuera posible un rescate: el del sujeto por el tiempo como crítica de su propia condición. Es muy significativo que los proyectos que se presentan en esta bienal tengan que ver siempre con una condición controlada porque el contexto no permite que sea de otra manera. Casi todos los proyectos ocurren en lugares completamente cerrados y cuando no lo eran, se presentaban fuera del alcance de la vista de los pobladores, en particular los performances que involucraron música. Así, se utilizaron otras locaciones como una fábrica de hielo abandonada en Kalba en la que tuvo lugar Untitled (inwardness, juice, natures)(2019) de Isabel Lewis, Matthew Lutz-Kinoy, HACKLANDER / HATAM: un perfomance que empleó diferentes tipos de música, autos y baile. Sin embargo, se presentaron muchas obras que implicaban cierta teatralidad en la que muchas veces era más importante la puesta en escena que las acciones mismas.

Lantian Xie, Romance Section, 2016–2019. Fotografía de Daniel Montero.

En ese sentido, las obras o proyectos que hacen un apunte a las mismas condiciones locales o que juegan con ellas son las que de algún modo permiten una mejor comprensión del contexto, como Lantian Xie con Romance Section (2016–2019) en la que se presentan 5 pilas de libros que el artista consiguió en librerías de segunda mano en Dubai. El tema de los libros es el romance y el amor: un asunto que es difícil de abordar en los relatos y en las imágenes en oriente medio. La obra de Xie presenta una posibilidad de la representación del cuerpo erotizado en un contexto que niega cualquier posibilidad de ellos. O Pataki 1921 (2019) de Ulrik López, que consistió en una danza afrocubana, llevada a cabo sobre un tablero de ajedrez que recreó, a su manera, la partida entre José Raúl Capablanca y el alemán Emanuel Lasker para  XVII Juegos Olímpicos Mundiales de Ajedrez en La Habana, Cuba en 1966.

Ulrik López, Pataki 1921, 2019. Fotografía de Daniel Montero.

Ahora bien, me gustaría regresar a lo que planteaba al principio: cómo es posible una bienal de arte en esas condiciones. Lo que se puede ver claramente, más allá de las obras y de la institucionalidad, es que, ante la imposibilidad de un espacio público, lo que queda es un resguardo en el tiempo como representación controlada. Así, la bienal de Sharjah es un espejo de lo que ocurre en el mundo del arte en occidental en tanto comunidad globalizada pero sin una conexión necesaria.

Es muy probable que todo tenga que ver con lo que mostró la obra Massive Kinship (solitary promenade) (2019) de Laura Lima: una cortina negra que dividía el espacio y se trasladaba de un lugar a otro de manera automatizada. Cuando la cortina se movía, lo que quedaba al descubierto era el otro lado de la galería y nada más. El telón se abría, solo para presentar la utilería del otro lado y viceversa. Una utilería que sostiene la institucionalidad del arte globalizado.