El Museo Tamayo Arte Contemporáneo presenta el seminario “El museo como experiencia crítica”, que propone revisar la tesis de la economía cultural del filósofo y teórico alemán Boris Groys a partir de la exposición Hay más rutas que la nuestra. Las colecciones de Tamayo después de la Modernidad.

El curador Willy Kautz nos habla sobre los ejes de análisis y los puntos de debate que se abordarán durante el seminario, que culminará con una plática de Boris Groys en las instalaciones del museo.

El título del seminario propone (e incluso recuerda) una de las principales funciones de los museos como parte del entramado social. ¿Podrías profundizar sobre esta noción del museo como experiencia crítica y su análisis a partir de la tesis de la economía cultural desarrollada por Boris Groys?

La “experiencia crítica”, en este caso, tiene como base la revisión de la teoría marxista iniciada en la década de los treinta por la Escuela de Fráncfort, que en general supone una apuesta por la cultura como negación de la realidad en oposición a la industria cultural del entretenimiento. En este sentido, el enfoque del seminario hace referencia a la narrativa de la cultura de la autorreflexión crítica, y se cuestiona si las prácticas contemporáneas siguen siendo efectivas para provocar contradicciones culturales. En cierto modo esta posición se remonta a las disputas entre la dialéctica hegeliana de la negación y la estética kantiana del arte como contemplación desinteresada. En la actualidad, esta postura que parte del impacto de las características reificantes de la racionalidad técnica y científica sobre el hecho cultural, a diferencia de los tiempos de la ideología moderna del progreso, operan en un contexto de la economía cultural donde enunciar el sujeto de la historia –el referente de la emancipación– se ha vuelto un rompecabezas al que sin duda le faltan piezas, o bien, se han entremezclado con las de otros cuadros.

En términos generales el seminario discute la propuesta de teóricos que, como Boris Groys, estructuran su pensamiento desde las paradojas entre el arte y la cultura del entretenimiento, entendiendo al segundo como una experiencia distraída en la que los estímulos sensoriales y la recepción estética no incitan a un posicionamiento crítico con respecto a la realidad. Así, la discusión sobre las experiencias en los museos se ciñe sobre el debate general de la masificación del arte en la época de su ferialización y bienalización, tema revisado por Groys en varios de su ensayos sobre la categoría de lo nuevo, así como en su libro Art Power. Sus teorías abordan el arte como objetos paradójicos que encierran su tesis y antítesis como una representación del balance de poder. Esas tensiones, a su vez, no suponen una superación sintética sino una “experiencia” que conlleva un posicionamiento crítico, pues nos hace repensar los límites y las contradicciones de las prácticas simbólicas en el contexto de la economía del capital.

Más que ser un encuentro pedagógico, un seminario es una plataforma de reflexión y análisis. En este sentido, ¿cuáles son sus principales objetivos?, ¿qué rutas propone al asistente?

Los temas a discutir se repliegan sobre la sospecha de si todavía es pertinente hablar del campo de la experiencia del arte como una actividad capaz de enunciarse negativamente en relación a otros objetos de consumo cultural.Creo que este debate representa un lugar central para la actuación de los que desempeñamos cargos públicos en el ámbito del arte contemporáneo.

¿Cómo se puede entender el concepto de “novedad” o la categoría de lo nuevo en relación al arte contemporáneo y a las teorías de Boris Groys en su libro Sobre lo nuevo. Ensayo de una economía cultural?

Groys propone una manera de entender lo nuevo a partir de la economía simbólica. Su propuesta consiste en que “lo nuevo” proviene de la articulación de nuevas relaciones entre los bienes culturales archivados. Este enfoque tendrá como caso de estudio la exposición  Hay más ruta que la nuestra. Las colecciones de Tamayo después de la modernidad, tomando en cuenta que para discutir las teorías de Groys es necesario tener como base una colección.

Bajo este marco teórico se pondrán a discusión algunas narrativas que propone la exhibición, así como el montaje desde dos supuestos: las relaciones y afectaciones entre las obras –ya sea por diferencia o semejanza entre modelos estéticos modernos y contemporáneos–, y las continuidades y discontinuidades de los marcos historiográficos tanto internos como externos al acervo del Museo Tamayo.

La muestra procura evidenciar el concepto de arte internacional que visionó Rufino Tamayo como contrapunto de la estética nacionalista. Al mismo tiempo pone en relieve el cruce entre estas temporalidades para contextualizar la colección del Tamayo con respecto a la historia del arte moderno mexicano. La colección, entendida como un conjunto de criterios que definieron lo internacional en cierto momento de la historia del arte local, nos permite comprender y dimensionar la historia del museo en relación a su contexto inmediato.

Por otra parte, el seminario pone a discusión la idea que prevalecía sobre lo internacional como nuevo frente a la producción nacional de finales de la década de los cuarenta. Es importante apuntar que lo internacional es un concepto cambiante y sólo se entiende en relación a su otro, sea éste lo local, lo nacional o lo popular. Actualmente, entender el arte en términos nacionalistas o internacionalistas ya no es viable, pero tampoco tiene sentido pensar que un museo internacional se puede concebir como escindido de su contexto local.

¿Cuáles son las propuestas que podrían surgir a partir del seminario para convertir a los museos en experiencias críticas?, ¿consideras que desde lo curatorial pueda existir una conciliación entre la realidad interna y externa al museo?

De acuerdo con Groys el archivo presenta dos ámbitos diferenciados: la relación entre el archivo y los signos externos al museo, y la compleja jerarquía de los soportes que sostienen, en distintos niveles, los signos del archivo. De esta forma, la pregunta planteada en su libro Bajo Sospecha continúa la tesis sobre “lo nuevo” para tratar de explicar, desde la fenomenología de los medios, qué es lo que sostiene a los archivos culturales. Es decir, identificar al ser que se oculta detrás de la superficie de los signos: la historia, el sujeto, la lucha de clases, el subconsciente, etc.

En términos curatoriales creo que todos los que trabajamos en los museos operamos, conscientemente o inconsciente, bajo esta lógica de tensiones entre el exterior y el interior. Lo que aún no está claro es que los signos son intercambiables y que sus combinaciones son infinitas gracias a la constante influencia entre el interior y el exterior. La exposición Hay más rutas que la nuestra, por ejemplo, puede entenderse a partir de las tensiones entre los signos del archivo del museo y la realidad externa, no sólo a partir de lo profano sino de los otros signos culturales que son susceptibles de enlazarse con la historia del museo, tal como el texto de Siqueiros “No hay más ruta que la nuestra” o las relaciones entre Tamayo y la Escuela Mexicana.

En realidad este seminario es un espacio de discusión respecto a una de las plataformas curatoriales que estudia las narrativas intrínsecas al Museo Tamayo en su relación con lo local. Lo externo puede entenderse a partir de las relaciones sincrónicas entre las obras de la colección que tienen como telón de fondo señalamientos diacrónicos de la historiografía del arte moderno mexicano. En este sentido, la exposición opera intermitentemente entre comparaciones estéticas enmarcadas por la diferencia y discontinuidades historiográficas relativas a los referentes de la experiencia del arte. La curaduría señala tres momentos distintos de la experiencia del arte de acuerdo a marcos historiográficos precisos: el nacionalista didáctico (muralismo), el sensorial universal (colección Tamayo) y el discursivo crítico (adquisiciones recientes).

La muestra no refiere en ningún momento a los modelos estilísticos sino a ciertos paradigmas estéticos de la modernidad y cómo los podemos repensar en la actualidad desde las nuevas adquisiciones. Mientras que las las piezas contemporáneas, desde la perspectiva de la economía cultural de Groys, sólo figuran como algo “nuevo” en relación al contexto histórico de la colección original. Por esta razón, pensar las colecciones de Tamayo en el presente significa reinscribirlas después de la modernidad: en el marco de una apuesta por la internacionalización de lo local, o bien, a partir de la contextualización de lo global. Ambos movimientos pueden desplegarse en relación al arte internacional como reacción frente a la fatiga del muralismo como única ruta para la modernidad cultural nacional.

Una colección representa la columna vertebral de su museo, pero ¿cuál es la importancia de las colecciones o cómo se pueden comprender con base a las teorías de Boris Groys?

Para Groys, los archivos culturales, y por lo tanto las colecciones, son el punto de referencia para discernir entre cultura y realidad. El museo en este sentido es una frontera axiológica donde la realidad externa puede identificarse e introducirse al museo a través de la propuesta de un artista, gesto que ocasionaría una transmutación del valor de las cosas internas y externas al acervo en resguardo. En última instancia, su teoría nos dice que gracias a estas operaciones podemos reconocer la realidad, ya que sin los museos no tendríamos cómo diferenciar a la cultura de su otro. Lo nuevo, en este sentido, no es un producto del genio artístico o del mercado, proviene de la articulación de nuevas relaciones entre lo valorado culturalmente y lo profano desde el interior de las archivos, o bien, de las colecciones.

¿Y específicamente con las colecciones de arte contemporáneo?

Las tesis de Groys son más evidentes en el ámbito contemporáneo porque los soportes no siempre definen o identifican algo como arte.

El teórico alemán también se pregunta ¿por qué siempre llegan cosas nuevas a las colecciones? La lógica de lo nuevo se resuelve con la introducción de algo de la realidad al archivo cultural. Y la realidad, como anteriormente mencioné, es el ámbito externo al archivo cultural, el espacio de las cosas que aún no han sido coleccionadas. Así, cuando un artista quiere ser coleccionado, procura introducir al archivo algo de esa realidad externa.

En términos de coleccionismo lo nuevo no es el objeto en sí mismo ­–como producto de un ser dotado por naturaleza–, sino las múltiples relaciones de semejanza y diferencia que, como “nueva adquisición”,  posibilita al interior de una colección. Es por esto que resulta sorprendente escuchar comentarios despectivos sobre las muestras de los acervos como: “siempre son las mismas obras” o “ya las vi”. Hay que entender que no son las obras en sí lo que se muestran, sino nuevas relaciones entre las mismas. De lo contrario, el único sentido de una colección sería mostrar las compulsiones fetichistas de los coleccionistas.

Las colecciones públicas, por ejemplo, proponen lecturas renovadas desde investigaciones que enriquecen los acervos en la medida en que producen nuevos conocimientos. Esto es lo que Groys entiende por economía cultural.

Desde tu perspectiva como curador, ¿consideras que la labor de los museos de arte en México apunta a la experiencia crítica?

Seguramente unos más que otros y dependiendo de las exposiciones. No obstante, es importante aclarar que en algunos ejercicios las contradicciones y tensiones se tematizan, mientras que en otras no es necesario este tipo de señalamiento autocrítico. Esto sucede también de forma intrínseca al arte y los discursos curatoriales. Por ello insisto en que la experiencia del arte enmarca una contradicción que se entiende en oposición a la experiencia placentera y distraída del entretenimiento. Pero esta discusión de la teoría del arte no siempre tiene que estar a la vista.

Tampoco creo que las experiencias críticas son únicamente aquellas que de cierto modo son autorreflexivas y que nos incitan a pensar sobre la institucionalidad del arte. Me parece que esta discusión tiene como telón de fondo la duda de si los museos públicos operan bajo la tipología de la turistificación que los acerca a los parques temáticos, como sucede con más facilidad en los formatos blockbuster. Si bien el éxito de las instituciones se mide en muchas ocasiones por el índice de visitación, no creo que en México lleguemos a una fase que convierta a los museos de arte contemporáneo en mero entretenimiento. Por lo menos esto no se ve de forma predecible en un futuro cercano. O quizá no soy tan pesimista como algunos críticos y teóricos que aseguran que ya hemos pasado ese umbral y que actualmente el arte que circula en redes globales se ha vuelto un producto más de la industria cultural. Sinceramente creo que la experiencia crítica sigue vigente en las contradicciones sociales y políticas  visibles en el arte contemporáneo, y no creo que su exhibición masiva pueda eliminar esa condición inherente. En todo caso, creo que la sobreexposición puede intensificar las tensiones paradójicas que encierra el arte.

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Seminario El museo como experiencia crítica
Imparte: Willy Kautz
Fechas: 31 de julio. 7, 14 y 21 de agosto
16:00 – 18:00 horas
Clausura: 8 de octubre
Museo Tamayo
www.museotamayo.org/seminario

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[30 de julio de 2013]