Hace un par de meses me escribió Manuel Guerrero, redactor de esta revista. Quería saber mi opinión sobre lo sucedido en el Museo Brooklyn de Nueva York, en el que hubo algunas protestas cuando Kristen Windmuller-Luna fue seleccionada para hacerse cargo de las colecciones de arte africano. Guerrero me preguntó además, si pienso que «en México existen mecanismos que, de manera intencional o imprevista, reafirman una perspectiva colonial sobre alguna manifestación artística».

La respuesta que pude ofrecer es que, en definitiva, comparar el caso de Estados Unidos con México es muy complicado. Y que más bien, habría que cuestionarnos por qué este tipo de protestas no se producen en México donde claramente hay serios problemas de racismo. Para anticipar una conclusión, puedo decir que en México se ha enunciado la raza desde el arte de manera muy diferente a como sucede en Estados Unidos y que el problema habría que abordarlo desde una perspectiva histórica.

Lo que habría que formular no es solo si se ejerce un colonialismo solapado, sino más bien, cómo se puede descolonizar la historia de la raza en el país y desde allí pensar el presente de la práctica del arte y de las instituciones culturales. El asunto tiene que ver con la manera en que «el mestizo» y «el indio» fueron descritos desde la década de 1920 y que, a pesar de que ese modelo se repitió de diferentes maneras hasta el levantamiento zapatista de 1994, la moralidad circunscrita en esa forma de señalar a los sujetos mexicanos no ha desaparecido y sigue permeado la visibilidad de la gestión cultural, al mismo tiempo que continúa marginado las autodeterminaciones locales.

Pero vayamos por partes. En primer lugar me gustaría establecer la comparación con el caso estadounidense a partir de tres sucesos recientes para luego regresar a la situación en México. El primer caso que ya referí anteriormente es el de Windmuller-Luna quien fue contratada por el museo de Brookyn para dirigir sus colecciones de arte africano. A pesar de que Windmuller-Luna tiene un doctorado en Historia del arte africano y arquitectura por la Universidad de Princeton, es una mujer blanca. Las protestas surgieron porque el Decolonial Cultural Front, del que forman parte varias organizaciones que luchan por la inclusión, está en contra de que la narrativa histórica sobre las personas de color sea controlada por personas blancas. A eso hay que añadirle que el Decolonial Cultural Front viene luchando desde 2016 porque el museo, que en principio era un lugar de encuentro de las comunidades locales, vuelva a cumplir una función localizada y que responda a intereses locales. En el fondo, lo que está en juego no es solo un debate por la gentrificación de Brooklyn (así empezó todo el debate en 2016) sino también por la manera en que diferentes comunidades pueden ser representadas y en el que el museo juega un papel fundamental. El caso va más allá porque se conecta con la cultura popular. Muchos usuarios de Twitter comparaban esta situación con lo que sucedió en la película Black Panther, el que el antagonista Eric Killmonger, luego de ser asediado por los guardias del Museum of Great Britain (un museo de ficción que hace alusión al Museo Británico) solicita ver al curador de las colecciones africanas para que le explique la procedencia y función de unos artefactos exhibidos. Cuando entra a la sala, se puede ver que la encargada de la colección es una mujer blanca.

El otro caso ocurrió el año pasado en la bienal del Whitney. En el evento se exhibía la obra Open Casket, una pintura que muestra el rostro desfigurado de Emmett Till, un joven negro que fue golpeado hasta la muerte por un grupo de jóvenes blancos en el Mississipi de 1955 y cuya madre decidió velar con el ataúd abierto para que se viera la atrocidad cometida. En tiempos recientes Emmett Till se ha convertido en un icono para algunas organizaciones que luchan por la igualdad de las comunidades afroamericanas. El problema es que Open Casket fue pintada por Dana Schutz, una artista norteamericana blanca. A raíz de ese hecho varias personas se manifestaron en contra de la pintura, entre esas Hanna Black una artista negra nacida en Londres pero residente en Berlín, quien afirmaba que «la libertad de expresión blanca y la libertad creativa blanca se han fundado en la restricción de otros, y no son derechos naturales. La pintura debe irse. El arte contemporáneo es una institución supremacista fundamentalmente blanca a pesar de todos nuestros buenos amigos».

Dana Schutz, Open Casket, 2016 . Tomada de BK Nation.

El tercer caso es el video que filmaron Beyonce y Jay-Z llamado Apeshit en el que se los puede ver a ellos y a sus bailarines haciendo coreografías en frente de algunas obras en el Museo del Louvre. El video buscaba «afirmar la igualdad de la cultura afroamericana y la negra con la cultura blanca», según dijo el representante de la bailarina belga Sidi Larbi Cherkaoui, responsable de la coreografía. El debate que surge a partir de este caso no solo tiene que ver con la representatividad del arte (y de la historia del arte) sino como se puede descolonizar un museo.

Aunque para algunos, como el historiador del arte Theodore Barrow, las obras del Louvre que se muestran en el video solo sirven como telón de fondo para el baile, las tensiones entre representatividad, narrativa, cultura popular, arte en general y museos se hacen cada vez más explícitas. Precisamente lo que surge es la pregunta por cómo y quién tiene el derecho a la representación racial en los Estados Unidos, en particular luego de las tensiones que provocó la posesión de Donald Trump en enero de 2017. Hay muchos caso más, como las peticiones de comunidades negras para desmontar esculturas que representan a personajes que participaron en el ejercito confederado en el siglo XIX y un gran etcétera. Es difícil decir certeramente qué tipo de movilización están produciendo las múltiples relaciones entre arte, cultura popular y comunidades raciales minoritarias en los Estados Unidos. Lo que es un hecho es que, por un lado, hay una lucha por la representatividad de minorías a través del arte y por el otro,  que las narrativas históricas que enunciaban la raza están en crisis. En esas tensiones se ha hecho explícito que el arte tiene un papel fundamental como representación de los sujetos.

Estatua de soldado confederado derribada en frente de la Durham County Courthouse en Carolina del Norte, Estados Unidos. Fotografía de REUTERS/Kate Medley. Tomada de REUTERS.

Ahora bien si en los Estados Unidos las tensiones que describía más arriba se hacen cada vez más frecuente y evidentes —evidenciadas por la relación cada vez más estrecha entre el arte y la cultura popular— qué ocurre en México. Es claro que la situación es completamente diferente porque, como ya lo señalaba, la manera en que se ha afirmado y racializado la población a través del arte tiene que ver con cómo es que se ha descrito al mestizo y al indígena en el siglo XX.

Como bien lo afirma Pedro Ángel Palou, «en el orden simbólico creado a partir de su carácter de evento, la Revolución mexicana (1910-1921) es el acto fundacional de la nacionalidad. El país no era, el mexicano no pertenecía, y de pronto existió como ciudadano de un proyecto estatal en tanto sujeto político. Más aún, en tanto que mestizo, cuerpo político del proyecto ideológico que unifica y sostiene el proyecto estatal, es la encarnación de la mexicanidad, al tiempo factual –biotipológica y biopolítica- que ideal- como sujeto construido por la propia empresa política que la revolución instaura y que, como tantas otras cosas en realidad recuperó del antiguo régimen, como sus formas de propaganda y distribución de lo sensible». Precisamente lo que se instaura en la década de los 20 y 30 es una representación compleja a través del arte, desde la práctica y la crítica, que pretendía mostrar que el arte mexicano era tal, en tanto representaba a comunidades mestizas e incluso, que lo indígena tenía representación artística, no solo en las culturas prehispánicas sino en pintores como Tamayo. Pero lo más complejo de todo es la fundación mitológica del deber ser mexicano mestizo a través de los discursos culturales, asunto que terminó convirtiéndose en un asunto moral. O mejor, hay una moralidad circunscrita en el hecho del ser mexicano que traza una línea a seguir y que no permite la política de los cuerpos sino que los esencializa, eliminando cualquier posibilidad de polémica. En tanto se describen los tipos (los estereotipos) del deber ser del mexicano, es difícil que la lucha por la representación sea posible.

A pesar de que en 1994, con el alzamiento zapatista, hubo una contranarrativa que se produjo por la autodeterminación de los pueblos indígenas del sur del país, haciendo (aún más) evidente la crisis en la manera con la que, primero el PNR y luego el PRI, habían administrado la diferencia racial, la manera en que se enuncia la raza en el arte y la cultura aún siguen estando incorporadas una esencialización que cancela los debates.

Aunque en el pasado reciente se han presentado dos exhibiciones importantes sobre la raza en la Ciudad de México, Imágenes para ver-te. Una exhibición del racismo en México (Museo de la Ciudad, 2016) y Teoría del color (MUAC, 2014) al parecer la representatividad de esos lugares no ha sido suficiente para enunciar el conflicto o aún no lo produce, como si ha ocurrido en los Estados Unidos. Habría que ver, para regresar a la pregunta, cuáles son las condiciones en las que se producen los debates sobre la raza desde el arte en el país y más allá de ello, qué pueden producir, sobre todo en un nuevo gobierno que está por comenzar.