En París, el IV Distrito cuenta con historia urbana desde tiempos gálicos, siendo el escenario de una de las operaciones arquitectónicas más polémicas y significativas de la transición cultural occidental hacia la posmodernidad: el Centro Nacional del Arte y la Cultura Georges Pompidou. Diseñado por Richard Rogers (Florencia, Italia,1933) y Renzo Piano (Génova, Italia, 1937) para el concurso que fue lanzado en 1970 por el presidente francés homónimo (Montboudif, Cantal, 1911-1974). Quizá pueda definirse como el primer edificio que sintetizó los postulados de los años sesenta, así como la capacidad del estado francés para dar salida y reencausar (o disuadir, como lo define Jean Baudrillard, en Simulacra and Simulations, 1981) los reclamos que dieron forma a los movimientos de esta década.

La importancia de esta obra no se puede entender sin conocer el contexto político, social y cultural que existió en Francia en los años sesenta. Éste estuvo marcado, en particular hacia el final de la década, por una creciente tensión entre diversos grupos sociales y las instituciones del Estado. Los estudiantes exigían la modernización del currículum, argumentando que las universidades se habían convertido en lugares donde el conocimiento se había canonizado y se dispensaba para unos cuantos privilegiados, en lugar de servir para mejorar la vida en todos los estratos sociales. Las protestas y huelgas ocurridas en mayo y junio del ’68 fueron las más significativas en la historia moderna de Francia, convirtiéndose en un icono para movilizaciones similares en el resto del mundo occidental.

Pero podemos encontrar esta misma demanda de liberación y experimentación del conocimiento en la esfera de las artes y, en particular, de la arquitectura. Los sesenta representaron el pináculo de la autodefinición de la arquitectura; los consagrados lograron remarcar los principios del Movimiento Moderno. En 1949 Philip Johnson (Ohio, Estados Unidos, 1906 — 2005) realizó la Casa de Cristal, llevando al límite la transparencia como un paradigma arquitectónico de la modernidad. Por otra parte el convento de La Tourette (1957-60), de Le Corbusier (La Chaux-de-Fonds, Romandía, 1887-1965), lograba establecer con precisión la función de una arquitectura ascética, orientada a resolver plenamente las actividades básicas y espirituales del ser humano; o la Nueva Galería Nacional en Berlín (1962-68) de Ludwig Mies van der Rohe (Aquisgrán, Alemania, 1886-1969), que estableció el concepto unitario del espacio. Paralelamente se comenzaba a producir una arquitectura corporativa escudada bajo los mismos principios, como los edificios diseñados por el inglés Richard Seifert (Zurich, Suiza, 1910-2001).

Sin embargo, es en esta década cuando son cuestionados estos principios y la canonización de la arquitectura. Un ejemplo claro de esto, aún por fuera de la esfera arquitectónica, es la escultura Building (Les Yeux) (1966) del artista belga Marcel Broodthaers (Bruselas, Bélgica, 1924-1976), elaborada a base de cuatro barras de hierro y cinco placas de cristal, sobre las que hay frascos de mermelada rellenos con imágenes de ojos. La escultura casi representa un parafraseo del proyecto Dom-ino (1914) de Le Corbusier y del paradigma modernista de la Máquina para habitar (1945). Ésta fue definida por Broodthaers como una “máquina para ver”; la promesa de una transparencia total y visibilidad multidireccional, que puede ser leída como una crítica anticipada a los proyectos que rendirían tributo a la ideología de flexibilidad y transparencia totales. Las similitudes formales y semánticas hacen de esta pieza una referencia directa del Centro Pompidou.

La idea de construir un edificio que concentrara a una gran cantidad de instituciones culturales en el centro de París, desvaneció el concepto de un edificio clásico, con la pretensión de crear un objeto arquitectónico que permitiese la mayor flexibilidad y permeabilidad posibles para contener una infraestructura cultural integrada que estimulara la producción de arte contemporáneo. Un centro cultural que llevara arte y cultura al “hombre de la calle”, como lo describió el presidente George Pompidou en un afán por rescatar al “museo” como la representación de Francia en sí misma, y sacar del descrédito sesentero a las instituciones culturales francesas.

En el proyecto de Rogers y Piano, el concepto de delimitación es constante y deliberadamente debilitado. En lugar de encontrar cuartos o galerías, éstos son sustituidos por espacio, solamente contenido por la envolvente del edifico, evadiendo cualquier especificidad formal o espacial (Wouter Davidts, Art Factories…, 2006). Apilar una plataforma sobre otra, soportadas mediante un exoesqueleto metálico y ubicar la maquinaria que sustenta la vida del edificio al exterior, permitió liberar por completo el espacio interior y evitar la interferencia de cualquier elemento estructural o mecánico. Esta propuesta, en la que todos sus elementos fueron expuestos, provocó el incremento de su vacuidad interna.

Las plataformas apiladas tienen potenciales idénticos en cualquier dirección. A excepción de la diferencia en las longitudes de sus lados, el Beaubourg está más cerca de la tipología de una casa de máquinas (volteada) que a la idea tradicional  de un museo.

Esta forma de generar flexibilidad espacial tiene un paradigma directo como referente: el Fun Palace (1961-64) de Cedric Price (Stone, Inglaterra, 1934-2003), que fue diseñado para tener una multiprogramación infinita que sirviera para entretener las veinticuatro horas del día. En este caso, Price propone una estructura “no determinista” que suponga anticipar todo evento cultural posible, cambiando su tamaño y configuración para satisfacer cualquier deseo del usuario. Pero a diferencia del Beaubourg, en el que la maquinaria circunscribe al espacio, este proyecto es más una colección de elementos ensamblables que un edificio. En el Fun Palace no hay espacios para alojar maquinaria; ésta es estructural y genera distintas condiciones de naturaleza programática que no residen en un espacio cerrado. El proyecto representa una subversión a la metáfora de la máquina moderna.

El Centro Pompidou logra combinar los conceptos de flexibilidad y transparencia como no se había logrado con anterioridad, promete libertad y verdad, como una máquina productora de arte y cultura. El Pompidou se convierte en la la cúspide de la teoría funcionalista y al mismo tiempo en el símbolo de los anhelos estudiantiles de los años sesenta, representando la popularización y des canonización de la cultura; la arquitectura como el cascaron del espacio producido por y para la cultura.

“El Beaubourg es el fin de las teorías funcionalistas, donde la arquitectura debe traducir la verdad del edificio… El esqueleto es legible, con todas sus tripas por fuera…” dice Jean Nouvel (Los objetos singulares, 2002). Sin embargo para Baudrillard este edificio es todo lo contrario a lo que desea ser, habla de flujo, de almacenamiento, de redistribución, pero no de cultura, de comunicación ni de creación. Al traspasar su fachada de alta tecnología, compuesta por ductos, escaleras mecánicas, tensores y columnas metálicas, la promesa de juego y diversión se desvanece para encontrar al interior del edificio, el vacío. Pero el Baebourg no es una máquina vacía. Es, según Baudrillard, “una máquina para producir vacío”, es un monumento a los juegos de la simulación de masas, y funciona como un  incinerador que absorbe toda la energía cultural y la devora.

Baudrillard postula que el edificio, lejos de ser lo que aparenta, es un liberador de cultura en el que el espacio puede ser tomado y moldeado por el arte y la sociedad. Es, en realidad, un espacio de disuasión articulado por la ideología de la visibilidad, la transparencia, la polivalencia y el consenso.

¿Será posible que lo que aparentemente fue un triunfo de las jóvenes fuerzas revolucionarias  sea en realidad un experimento del las instituciones anacrónicas para simular la reconstrucción y modernización de la cultura?, ¿Podrá haber sido el Centro Pompidou una vacuna después de los movimientos sociales de la década de los sesenta?

Quizá durante algún tiempo las respuestas a estas polémicas preguntas queden relegadas a los círculos más ilustrados y críticos de la sociedad, pero lo que no se puede cuestionar es que el Beaubourg, el Pompidou, “la Refinería” o cualquier otro nombre que se le dé, es un paradigma histórico que redefine los valores espaciales de la arquitectura institucional.

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[2 de julio de 2014]