En el entendido de que la división por décadas es más un ritual que un mecanismo útil para la construcción de memoria desde una perspectiva histórica, y que los concursos de “artisticidad”, al igual que los de velocidad, fuerza o belleza, son meros mecanismos arbitrarios donde las subjetividades se atropellan, responderé con lo que de manera espontánea venga a mi cabeza.
Comienzo a rondar la pregunta de qué pasaba en esos años respecto a las exposiciones y, más que un nombre, me viene un término: evidenciar los mecanismos de exhibición, un aspecto que por largo tiempo me ha interesado.

Lo primero que consideré fue la muestra de Francis Alÿs en el Museo de Arte Moderno de la ciudad de México, The Liar/The Copy of the Liar, donde el artista por su postura sacrílega daba cabida al rotulista como figura equivalente a la del artista, por encima de las convenciones y prestigios; pero al revisar el archivo caigo en la cuenta de que fue de 1997, por ende queda fuera del “concurso”, de modo que elijo otro caso que de inmediato me asalta. Recordé la reunión donde se presentaba el proyecto de apertura del MuAC bajo la curaduría de Olivier Debroise; mi comentario fue que en vez de una fragmentación de muestras hubiera preferido la sola exposición de Miguel Ventura, cuyo perfil de riesgo se prestaba a la apertura de un verdadero museo de arte contemporáneo. La respuesta fue que se trataba de evitar la idea de gran exposición ligada al mundo del espectáculo, de ahí la parcelación de muestras.

Por lo visto, el artista estaba por encima de estas discusiones pues, por su cuenta generó su propio museo dentro del muac, con bioterio incluido, donde las ratas circulaban por los pasillos a partir de estímulos, del mismo modo que nosotros lo hacemos de manera regular ante la creación. Cantos cívicos fue el título, una propuesta donde el artista introdujo una crítica capaz de incomodar al naciente museo, al mercado de arte, a cierta herencia fascista contenida en el lema universitario, a la industria del holocausto, que atrajo una andanada de críticas más allá de la comunidad judía. Nada más faltó el rechazo de las autoridades gubernamentales ante el desnudamiento de nuestro estado de excepción cotidiano, pero resulta que la condición de privación cultural de estos funcionarios los mantiene ajenos a los espacios museísticos, de modo que ni se dieron por aludidos.

No puedo dejar fuera otras exposiciones, una de mediados de la década, donde el artista Terence Gower, en diálogo con el curador Príamo Lozada, concretó un experimento sobre la representación del espacio arquitectónico en el Laboratorio Arte Alameda; y la de Guillermo Santamarina en Jumex (2004) que lo reafirmó como un curador de particular solidez.

Cuando traté de recordar alguna publicación, se me entrecruzó el Diario japonés de Jonathan Hernández (2006), pero me hacían interferencia sus collages de gestos y acontecimientos, una obra en proceso que traspasa la década, en parte publicada pero que también se dispersa en varias exposiciones. En cuanto a obras, recuerdo por su fragilidad y contundencia visual, una delgada hoja de papel calado, donde Carlos Aguirre plasmó el vacío de la tipografía, se exhibió en Nina Menocal; también tengo en mente una serie de objetos numerados, Fragmentos para la mano humana, de Eduardo Abaroa, constituida a partir de los componentes que permitían asir herramientas y dispositivos, presencia tan efímera como la feria donde se presentó en 2009. Una memoria recurrente son los montajes de Helen Escobedo en entornos naturales de otros países, intervenciones tan sutiles que desaparecen transformadas en vibraciones luminosas conforme avanza el crepúsculo.

Estas son obras con las que sólo he tenido contacto por la vía indicial, su registro fotográfico. ¿Vale también la obra a distancia?

Francisco Reyes Palma es investigador, crítico e historiador del arte. Es fundador de CURARE, además de colaborar constantemente en la revista. Ha colaborado en catálogos de exposiciones y en diversos proyectos curatoriales.