En colaboración con Lucie Fontaine —quien se define como «art employer«—, el colectivo Claire Fontaine inauguró recientemente la muestra Exceptions en The Green Gallery (Milwaukee). La pieza central es un letrero de neón que alterna los mensajes de «empleador» y «empleado», que hace referencia al carácter anónimo y moralmente incuestionable de los empleados que siguen dócil y eficientemente las órdenes de sus empleadores, pero también a la facilidad con que ambos personajes pueden intercambiar papeles debido a la situación actual.

Las silenciosas transacciones de dinero que pasan de una interfaz electrónica a otra son el punto de partida de la pieza sonora Clearstream/Whitenoise, de Claire Fontaine: una grabación de ruido blanco que favorece la concentración e induce el sueño en los niños, absorbe otros sonidos y hace inaudible el discurso. La pieza toma su nombre de un sistema bancario especializado en compensaciones y convenios que fue acusado de ser una plataforma internacional de lavado de dinero y evasión de impuestos.

En esta entrevista, el colectivo —que toma su nombre de una marca de libretas— nos habla acerca de nociones como la propiedad intelectual, la emancipación subjetiva y el readymade. 

Su nombre alude a Fontaine, clásico del readymade firmada por R. Mutt, que Duchamp presentó en 1917, pero también es homónimo de una marca francesa de útiles escolares… ¿Tienen alguna intención didáctica?
Con respecto a nuestro nombre, quisimos además usar un nombre femenino y que perteneciera a una mujer francesa. Las mujeres siempre son muy poco representadas en cualquier contexto creativo profesional. Y por supuesto tenemos en cuenta que algunos de los movimientos feministas se encuentran entre las expresiones políticas más importantes de nuestro tiempo.

La posición de Claire Fontaine en la pedagogía es muy clara. A menudo citamos el mejor libro de Rancière, El maestro ignorante, porque realmente muestra cómo la autoridad —en especial la relacionada con el conocimiento— es un mecanismo de autoalimentación, un pretexto para mantener la geografía del poder sin cambios. El uso de referencias no se traduce en ningún programa didáctico. En realidad, creo que el arte no tiene nada que ver con la didáctica, ni siquiera sabemos si acercar a las personas o a los niños al arte es una buena idea, podría ser perjudicial. El arte lidia con intensidades, no las filtra, no las organiza con el fin de hacerlas accesibles e inofensivas. El arte puede ser peligroso y, probablemente, ésta es la única razón para que sea interesante.

¿Peligro?
El peligro que el arte puede materializar, es un peligro existencial; lo mismo puede decirse de ciertas experiencias políticas intensas. El arte puede ser desestabilizador, ya que comunica algo que las palabras no pueden transmitir, algo que no se puede decir, no porque sea un secreto, sino porque es materialmente imposible traducir completamente la complejidad de algunos efectos y algunos conceptos a palabras. Ahí es cuando el espacio visual afirma su absoluta necesidad, y ahí es donde los riesgos tienen lugar.

La idea de apropiación o resignificación, como propuesta de trabajo, apuesta de alguna manera por la manipulación de un lenguaje ya existente. ¿Qué opina Claire Fontaine sobre esto?
Está claro que el nexo que tenemos con el lenguaje se relaciona con la participación. Heredamos e imitamos el lenguaje para inventar algo nuevo dentro de éste. Se trata de combinar, esto también aplica para las formas y los colores. Duchamp decía que el pintor hace un readymade al usar otro readymade que es el color.

En su obra hay citas o referencias a textos o a teorías… ¿Están haciendo alguna definición de principios con este uso?
No, estamos en contra de cualquier tipo de dispositivo pedagógico, no tenemos ningún mensaje que transmitir, somos artistas, hacemos obras de arte, no propaganda. En nuestro uso de citas, esperamos estar cerca de ésa que escribió Benjamin diciendo: “Una cita tiene que ser como un bandido que asalta a los transeúntes”. Ahora, si hablamos del uso de lemas en nuestras piezas, el simple hecho de desplazar textos, de darles una nueva vida como obras de arte, los transforma completamente. Todo el proceso de hacer que las frases migren de un espacio a otro tiene un significado político: de repente, estas palabras tienen nuevos vecinos, que reaccionan de manera diferente a su presencia, y a través de este movimiento, a través de la forma y la ubicación que reciben, éstas cambian también.

¿Cómo logra Claire Fontaine —un colectivo que trabaja desde el análisis y se apoya en la idea de usos— ligar su trabajo al concepto de readymade?
Duchamp tiene toda una teoría sobre la base de la potencialidad latente y casi imperceptible de las cosas para convertirse en obras de arte (el inframince). El artista tiene que escuchar esto con cuidado, es casi un proceso mágico de la transubstanciación, no puede pasar con cualquier cosa en cualquier momento, que es también la razón por la que Duchamp escribió en sus cuadernos: “limita el número de readymades” como una especie de recordatorio para sí mismo, y tal vez para la posteridad.
Hemos trabajado con el readymade, incorporándolo en el campo de la subjetividad; hemos escrito brevemente sobre el artista readymade como una condición común que comparten artistas contemporáneos quienes, a veces, siendo hombres sin “cualidades” e impulsados por una situación de excepción, logran tener una gran visibilidad, como cuando el urinario o la caja de Brillo, que son objetos vulgares que ascienden al rango de obras de arte.

¿Hay alguna razón para que prefieran, como soporte o técnica de sus piezas, la instalación, los neones, el video, sobre otras técnicas como el dibujo o la pintura?
No preferimos un medio en específico; también utilizamos dibujos y pintura. Más bien pensamos que cada medio tiene un conjunto específico de poderes; un problema o una idea siempre vienen con sus formas o con la necesidad de adoptar una forma determinada. En nuestro trabajo, la forma y el contenido no pueden separarse. Esto es algo cierto para todos los artistas que trabajan de manera seria.

Claire Fontaine realiza un “terrorismo existencial en busca de una emancipación subjetiva”… ¿Podrían hablarnos de esto?
Una subjetividad no se dirige hacia algo o hacia alguien. La definición de terrorista existencial es muy divertida y fue elegida por John Kelsey, quien escribió la pequeña biografía que usamos todo el tiempo. Como dice Foucault: “Tan pronto como el sujeto se plantea algo, se opone a algo”. Sin duda Claire Fontaine se opone a una serie de cosas y situaciones, pero esto es bastante claro en su trabajo, ahora si la pregunta es a quién nos dirigimos cuando hacemos una obra de arte, nuestra respuesta sería que no sabemos: las obras de arte crean su propio público, una vez más, no entregamos mensajes a alguien en particular.

Claire Fontaine está interesado en nociones de autoría, protocolos de producción y en instrumentos para compartir la propiedad intelectual. ¿Qué opinan de los intentos por regular la información? 
Todo lo que limita la libre circulación de conocimiento en pro de defender intereses económicos de un pequeño grupo, es una maniobra repugnante. Esto es claro para todos: el robo de un coche o de un bolso de mano es privar a su dueño de su uso, pero uno no puede robar conocimiento; éste necesita circular desesperadamente, ser compartido y ésa es la única forma en que se multiplica.

Parte de su trabajo habla de mecanismos de control, como cámaras de vigilancia, anuncios publicitarios, seguridad privada, propaganda. ¿Claire Fontaine se ha sentido tentado a trabajar más allá del territorio del mundo del arte?
Claire Fontaine es una artista, hace arte, no es un asunto mediático creado para defender una causa más que otra. Si nos sentimos obligados a luchar contra algo lo hacemos como personas, como sujetos, como singularidades, hay de todos modos muy pocos cambios políticos que pueden venir de dentro del ámbito de la cultura en general.

Claire Fontaine presentó recientemente piezas en video en Petra, un espacio experimental ubicado en la San Miguel Chapultepec. Uno de los videos es una muestra de instrucciones sobre seguridad personal; otros, una paráfrasis singular sobre un texto. ¿Podría CF hablarnos más sobre estas piezas?
Situations, uno de los videos, adopta el lenguaje de instrucciones para mostrar cómo usar técnicas de defensa personal. Este video en realidad es un remake de un dvd que alguien puso en línea; de ahí añadimos una capa a la fuga de información, cualquier persona puede aprender a destruir y dañar a otra persona simplemente por ver este video. Los actores se mueven y juegan en un cubo blanco, de alguna manera sus cuerpos y sus gestos no sólo se vuelven piezas en este proceso de abstracción, sino que también desempeñan el papel de alguien frente a una audiencia, por eso hay una capa doble en eso. La narración se interrumpe constantemente por las precisiones del instructor que está haciendo gestos violentos al mismo tiempo que explica cómo hacerlos.
Cuando estábamos filmando, nos parecía un trabajo muy brechtiano, no sólo por la presencia de esta interrupción, sino también por el hecho de citar gestos. Algunos momentos son particularmente inquietantes, casi pornográficos, como cuando los actores están mirando a la cámara, por lo tanto al público, abordándolo de una manera explícita. El trabajo realmente toma cuerpo como protagonista, pudiendo haber sido grabado en cualquier momento histórico, y eso le da una cualidad kafkiana en sus mejores momentos.
Los otros dos videos, The Assistants, presenta al poeta Douglas Park leyendo un texto de Agamben que lleva el mismo título. Douglas ha sido elegido porque es una de las criaturas descritas en el ensayo; al mismo tiempo, el video nos parece también un autorretrato. En el otro video, Douglas aparece durante 20 minutos frente a la cámara, pero en completo silencio. Su rostro es un paisaje en el que suceden diferentes emociones.