Este año se dio inicio a Charco, una iniciativa transversal de investigación y creación de arte contemporáneo que tiene como base el intercambio. El proyecto se configura a través de dos residencias artísticas, una en México y otra en España, a las que se invita a artistas de cada país a explorar nuevos contextos y entablar una conversación con nuevas comunidades.

En la primera edición de Charco se invitó a dos artistas españoles a Granero, la residencia establecida en León, Guanajuato. Bajo la curaduría de Susana González, Regina de Miguel y Sergio Prego trabajaron en las piezas que conforman Celda unidad, una exposición multimodal que revisa, a través del arte, temas como la violencia de género, la explotación de la tierra, la noción de utopía y la ficción en el arte. En el marco de esta primera exploración, hablamos con Regina de Miguel y Sergio Prego sobre las preocupaciones que envuelven a sus trabajos —y a sus procesos creativos. Aquí el resultado.

 

—

El trabajo de Regina de Miguel parte de una «búsqueda de conocimiento híbrido», como lo define la curadora Susana González, en la que datos arrojados por investigaciones científicas son reinterpretados y reconfigurados para deshilar y entender las memorias que los envuelven. Durante su estancia en Granero, de Miguel trabajó con la información del Museo de Mineralogía Eduardo Villaseñor Söhle y los datos estadísticos aportados por la Asociación de Mujeres Guanajuatenses para poner de manifiesto el eje de violencia contra el territorio y la manera en la que se relaciona no sólo con la economía global, sino también con la afectiva.

 

—Dentro de tu trabajo, la investigación parece constituir un pilar primordial, una base a partir de la cual se construye la materialidad de la obra. ¿Siempre es de esta manera? ¿Cuáles dirías que son las principales líneas de investigación de tu trabajo?

Habría que matizar a qué nos referimos cuándo hablamos de investigación en arte. Me preocupa sobremanera hacer ver que el arte, unido a estas terminologías que remiten a ámbitos académicos o al positivismo cientifista, es algo que de ese modo se deja sistematizar.

Para acercarnos a estas nociones podríamos remitirnos a Focault y Feyerabend, quienes propusieron un cuestionamiento del relato discursivo construido por filósofos y metodólogos en torno a los procedimientos del quehacer científico. Este último afirma que la historia de la ciencia es tan compleja y posee tantos errores, como las ideas que contiene. Sin embargo, al haber sido reconstruida bajo la forma de un «relato» objetivo y accesible (con un planteamiento conformado por una arquitectura de reglas estrictas y recursos textuales), produciría un «efecto de verdad».

Es más bien desde el anarquismo epistemológico que opero, tratando de cuestionar las concepciones de verdad e infalibilidad inherentes al conocimiento y señalando su cualidad especulativa. Trabajo procurándome un lugar subjetivo de resistencia que no consista en una descalificación o crítica de juicios emitidos como algo falso, sino en el cuestionamiento del concepto de verdad como absoluto y cerrado.

Según mi punto de vista, la separación artificial o «práctica» de los saberes ha llevado forzosamente al arte a tener un lenguaje «autónomo», siendo esta emancipación paradójica al no basarse en un agenciamiento social al lado de otras áreas del conocimiento.

Me resisto pues a referirme a mi trabajo desde términos como metodología, líneas de investigación, etc. Desde el comienzo de mi práctica he entrecruzado naturalmente trabajo personal con procesos colectivos y experimentales de diversa índole, creyendo que el intercambio de papeles con otros agentes y el perfil poliédrico desde el que podemos generar contenidos, sería más sustancioso que la práctica unidireccional, limitadora en cuanto aprendizaje y capacidad transformadora.

Respecto a los temas que aparecen en mi trabajo, me cuesta hacer un listado o enumeración. Más bien trabajo en las colisiones que lugares aparentemente distantes producen. Creo que me dedico a enlazar mundos.

 

—El hecho de presentar tu trabajo a través de múltiples materiales y formatos expositivos, ¿de qué manera se relaciona con tu metodología de investigación?

Los artistas trabajamos con cualquier objeto que en el mundo exista. Esos son nuestros materiales. Lidiamos con la mediación o explicación que de estos materiales se produce desde la razón y los métodos de discurso y aproximación a la realidad que de ahí se derivan; cómo se van filtrando a las ciencias sociales, la historia, la educación, etc… y es así que resulta tremendamente complejo hacerse entender o tomar un papel como agente social desde lógicas aparentemente ineficaces por principio.

La reflexión es: ¿qué consideramos trabajo artístico? Un artefacto de cultura no debe producirse únicamente insertado en ámbitos académicos, arquetipos estilísticos o contextos institucionales del mundo del arte. Si es así, debe mostrarse crítico. Hay que confiar en los procesos de intersección con otras áreas, en la hibridación de prácticas, buscando una polisemia o cacofonía de nuevos protocolos críticos y reflexivos más allá de posturas cínicas y/o puramente celebratorias.

Me resulta imposible disociar procesos de resultados puesto que todo forma parte de la misma búsqueda. Que las ideas deriven en formas es un proceso normal por cuanto son las herramientas conductoras de ese pensamiento o poética —y son importantes, por ello, todas las fases del recorrido. Muchas veces un «resultado» propicia la siguiente búsqueda como una cadena infinita. La cuestión es dejar que los resultados también puedan ser erróneos o no concluyentes en un sentido práctico.

Hablemos —más que de métodos o fórmulas— mejor de inmanencia, de inconscientes corpóreos, de magia.

Cito a propósito aquí al antropólogo Michael Taussig en su ensayo Mi museo de la cocaína:

Sólo puedo esperar que los dioses dormidos en ese museo —38.500 de ellos— despierten y lleguen a la vida con el campanilleo de las vitrinas que se despedazan. Esta es mi magia y es por esto que escribimos y por qué escribimos extraños textos apotropaicos como Mi museo de la Cocaína, hecho de hechizos, cientos de miles de hechizos, destinados a romper el hechizo catastrófico de las cosas, comenzando por romper las vitrinas cuyo único propósito es mantener la opinión de que usted es usted y allí es allí y aquí está usted – mirando objetos capturados desde fuera. Pero ¡no más! Junto con los antes invisibles fantasmas de la esclavitud, los dioses despertados despertarán pasados remotos y lugares remotos antes congelados como suaves murmullos en los libros de contabilidad de los bancos y las máquinas de contar dinero.

—En el trabajo expuesto en Celda unidad haces una relación entre la explotación minera del territorio y la violencia de género en México. ¿Podrías ahondar un poco en esta reflexión? ¿Hay algún ejemplo claro que hayas encontrado en tu investigación?

Las relaciones con la Tierra han sido relaciones sociales de trabajo y explotación desde el capitalismo industrial emergente del siglo XIX, de la misma manera que en capitalismo digital del siglo XXI.

Este es el siglo de la geopolítica en pos de la búsqueda de energías y recursos computacionales, y en el que los cálculos más rápidos del tiempo digital se conectan con la temporalidad más profunda, la de la Tierra misma. Dichas acciones justamente se encuentran profundamente ligadas a la representación contemporánea y estas a la explotación de los afectos y las fuerzas de trabajo.

El trabajo realizado aquí entronca con mis intereses y el proceso en el que me encuentro trabajando en estos momentos en relación a la selva del Chocó Colombiano, contexto profundamente marcado por la explotación minera desde la colonización.

Concretamente, Visita Interiora invoca, desde la metáfora de un laboratorio de cultivos in vitro repoblado de presencias que alteran su funcionamiento regulado, nuevas fórmulas alquímicas de resistencia afectiva frente a los imaginarios extractivistas, las geografías de violencia ligadas a ésta (las visualizaciones de datos de violencia contra las mujeres) y los mecanismos tecnológicos y culturales de representación.

 

—

El trabajo de Sergio Prego, por su parte, busca crear un nuevo espacio específico y temporal a partir de la construcción de una escultura inflable monumental. La escultura, formada como estructura modular que repite una figura geométrica base, crea a su vez una nueva manera de relacionarse con el propio cuerpo y su transcurrir por los espacios expositivos.

 

—Puedo ver que no solo en el proyecto de Charco, sino a lo largo de tu carrera has utilizado la escultura y la instalación como herramientas para analizar los espacios en los que expones y trabajas. ¿De dónde viene este interés? 

La cuestión del espacio aparece, cómo no, en la cuestión de la escultura. Porque la escultura cuando está ya casi ha desaparecido —y hay que precisar aquí que cuando se habla hoy en día de escultura se habla de objeto, porque el espacio de representación escultórico está tan denostado que se comete el error o la confusión de no distinguirla de los meros objetos—. No sabría decirte de dónde viene el interés, pero sí creo que las cuestiones más importantes en el arte de la segunda mitad del siglo XX, que por generación es mi referente, se batallaron en el campo de la escultura. El espacio en el arte es tan solo una metáfora, pero no puedo pensar una metáfora mas fértil para la modernidad. En consecuencia contiene más o menos veladas en su interior una amalgama de metáforas que se extienden, yo diría, a todos los ámbitos imaginables.

Por otro lado, si a lo que nos estamos refiriendo es a la cuestión de abordar los lugares específicos en los que se ubican los trabajos que realizo, yo lo entiendo simplemente como «reglas del juego». Como juego parecería tener algo de innecesario, de superfluo, pero con el añadido de que conlleva un riesgo. Parece que me resulta difícil no aceptar ese desafío en lo que tiene de aventura, en ponerte delante de una situación sin garantías, al borde del fracaso, y tener que hacer algo con ello. Se trata de las reglas de juego que yo me encuentro y que implican primero una situación coyuntural, una invitación, un lugar; segundo abordar una producción en un contexto específico y que ésta tenga sentido tanto por las condiciones en las que trabajo como por dimensión y economía de medios. Pienso en qué dimensión puedo acometer, quién me va a ayudar y cuál es su implicación, cuánto van a costar los materiales fungibles, cuántos metros de plástico puedo soldar en un día, etc…

 

—En instalaciones como la que vemos en Celda unidad hay una clara relación entre escultura y espacio, misma que genera a su vez nuevas relaciones entre el espacio y el cuerpo. ¿Qué lugar tiene el cuerpo en tu trabajo? ¿Buscas alguna interacción específica del cuerpo con el espacio o con las esculturas?

Esto me trae a la memoria un articulo que leí en el periódico en relación a las operaciones militares estadounidenses en Afganistán. Parece ser que el ejército tenía como protocolo el uso de balas de pequeño calibre en los enfrentamientos. Frente al poder letal de un calibre superior, las balas de pequeño calibre tienen la ventaja de que, al solo herir al enemigo, los compañeros están más ocupados en rescatar al herido que en hacer frente a la fuerza ofensiva. El cañón del fusil tiene unas estrías helicoidales, de manera que, independientemente del movimiento de propulsión del arma, le imprime un giro sobre su eje. Esto provoca que, al penetrar, se genere una trayectoria excéntrica e irregular que daña los tejidos y órganos en su largo recorrido irregular a través del cuerpo, como un pez que se retuerce atrapado en la red de pesca. La cosa es que parece que los afganos son tan delgados que primero resulta difícil acertar y después, al no haber masa corporal, el daño es mínimo, por lo que la estrategia no parece ser muy efectiva. En ese sentido el diseño del proyectil es anti-ergonómico y ergonómico al mismo tiempo, ya que está pensado específicamente con el objeto de o alojarse o destruir el cuerpo. Y por eso me pregunto, ¿existe algo que esté ideado mas allá del cuerpo?

El libro está diseñado para su manipulación, su peso, su escala, su tacto; las letras están construidas considerando su legibilidad visual; las palabras y el texto resuenan en nuestro cuerpo. Cada vez hay más cosas en el mundo que parecen no tener relación con nuestros cuerpos, como por ejemplo un satélite de comunicaciones inerte en la órbita terrestre —aunque seguro que estará armado de tornillos que alguien ha tenido que poner y apretar. Con el incremento de la virtualidad en la era de la información, los aparatos de mediación son cada vez más complejos, en cadenas de aparatos cada vez más largas, pero no se nos puede olvidar que hay cuerpos en los extremos de esas cadenas. La tecnología ha ido generado ese mito de una realidad material antes y después de nosotros, antes y después de nuestro cuerpo. El mito es la expresión de una ideología que parece incontestable y que justifica el sometimiento de los cuerpos a aquello que parece socialmente aceptado como una realidad tangible pero que, sin embargo, no lo puede ser más allá de nuestro cuerpo. La oportunidad que ofrece el arte va precisamente en la dirección contraria, la de poder establecer un vínculo y una medida a través del sentido.

 

—¿De qué manera se relaciona la escultura de Celda unidad con la estancia que hiciste en León? ¿Cuáles son sus cualidades específicas, y de qué manera se relacionan con lo que trabajaste a lo largo de tu estancia?

Como ya advertí antes de mi estancia en León, mi trabajo no dialoga con los lugares en los que habito o viajo. Mis intereses y mis obsesiones van conmigo. Realmente detesto ese mandato de artista-etnógrafo que va por el mundo interesándose por los problemas de los demás. Últimamente había estado trabajando con estructuras de tetraedros que tienen la particularidad de ser el sólido más simple, y por otro lado de tener una geometría que no se ajusta a la trama del espacio cartesiano. Lo que me estimuló a acometer la escultura/instalación fue la planta de estructura hexagonal de la sala propuesta para la exposición. Las cadenas de tetraedros de los que parto para las esculturas tienen así mismo una sección triangular en sintonía con este tipo de estructura arquitectónica característica de los 60 y 70 que pretendía romper con ese espacio cartesiano ortonormal de la geometría moderna y que coincide temporalmente con el auge de la arquitectura neumática que me ha interesado y en su aproximación a la problemática espacial.

Por otro lado, no voy a negar que mi interés en realizar la residencia en México estaba motivada por mi deseo de poder ver la escultura prehispánica que me lleva interesando desde que tengo memoria de mis primeras visitas al Museo Metropolitan de Nueva York, donde resido desde hace mas de 20 años. Me ha interesado la cuestión de estilo ligada a patrones de repetición tanto en los elementos geométricos como son las grecas en la arquitectura como en los gestos repetitivos en la pintura y escultura como patrón de estilo.