Nuevamente en coyuntura electoral, la artista cubana Tania Bruguera está en México para presentar la exposición Hablándole al poder en el Museo Universitario Arte Contemporáneo. La muestra ofrece una revisión de los proyectos de largo plazo realizados entre 1985 y 2017, que constan de instalaciones, fotografías, videos, afiches y registros de performance que dan cuenta de su trayectoria en el campo del arte político, o como ella lo denomina, el «artivismo».

La propuesta de Bruguera es apelar y señalar a quienes detentan el poder y lo ejercen de manera despótica —pero también asumir el poder propio para la transformación y la creación.

 

—¿Qué es lo eficazmente político y cuándo se revela esa eficacia?

Tania Bruguera (TB): Para mí la eficacia está en entender qué hacer con la energía que genera una obra de arte, todos esos sentimientos y emociones que pueden ser tristeza, alegría, enojo… Normalmente la energía suele estar convertida en entretenimiento, alienación o manifestación de solvencia económica incluso. Me interesa que se hagan la pregunta sobre qué hacer con esa energía, si botarla en casa o transformarla.

Actualmente puedo decir que el arte no va a salvar al mundo, porque eso sería una ingenuidad. Claro que también he hecho grandes demandas de transformación y han sido a propósito en momentos en los que el arte político no tenía tal relevancia. Ahora que hay mayor interés en este tipo de arte, se puede ser un poco más crítico.

Considero que la eficacia surge cuando la obra de arte genera un conocimiento que tú no tienes de antemano, cuando te genera una energía que te exige hacer algo con ella, pero también cuando crea un ecosistema ético, social o económico diferente al de la realidad; que además es sostenible y distinguible de todo lo que había antes. Es decir, la idea de que el arte pueda crear una realidad paralela que sea deseable de implementar en la realidad real. Además, es un arma muy eficaz para confrontar a los políticos, deconstruyendo sus mentiras, su manipulación emocional hacia las masas, y visibilizando las cosas de las que no quieren hablar.

 

—¿Cuál es la importancia de los afectos desde un lugar estético-político?

TB: Yo trabajo con dos tipos de energía: la positiva y la negativa. Energía negativa porque a veces fuerzo las condiciones en las que las emociones están predeterminadas, y eso en ocasiones puede resultar incómodo: cuando cuestiono algo que ya está adaptado y naturalizado, algo ante lo que la sociedad ya se le ha enseñado a responder de cierta manera. Energía positiva porque trabajo con la fe de la gente, al intentar demostrar que aunque el arte tenga un alcance mínimo, hay cambios que son posibles. Finalmente los buenos políticos trabajan con las emociones, manipulan los sueños de la gente y dirigen sus acciones.

El arte político se suele ver como si fuera siempre de protesta o de denuncia; hay que respetar ese tipo de arte que se presenta a través de emociones como el enojo y la furia, porque tiene su derecho y sus razones de existir. Si hay gente que no tiene espacio para expresarse, desde luego que se ven orillados a hacerlo desde la violencia. Aunque considero que no necesariamente tiene que ser así, porque tengo claro que no sólo se puede destruir a través del arte político, sino también construir.

Puede ser que a través del arte construyas algo que sea un modelo otro, o un modelo paralelo, y entonces fuerce a hacer instituciones que respondan a nuevas necesidades y resuelvan las demandas de la gente.

 

—Siendo que esta exposición se presentó previamente en el Yerba Buena Center of the Arts (YBCA) en San Francisco, California, ¿cuáles fueron los retos al momento de actualizar los proyectos y adecuarlos a nuestro contexto y coyuntura?

Susie Kantor:¹ Desde luego que las necesidades sociales y políticas son distintas entre ambos países, pero hay elementos comunes de los que no podemos prescindir.

Luego de que Donald Trump fue colocado —por alguien— en el poder, el asunto de la migración tomó una relevancia particular. Los trabajos relacionados con este tema son uno de los puntos más interesantes aquí debido a la relación entre México y Estados Unidos, la importancia de las fronteras y las políticas que se aplican en cada una de ellas.

A lo largo de la exposición intentamos adecuar cada elemento para cada contexto específico: las fotos, los videos, los textos, los contenidos de la Escuela de Arte Útil, repensamos todo esto para que no fuera algo estático y prediseñado.

 

TB: La exposición tenía como objetivo presentar todos los proyectos de largo plazo y actualizarlos, pero eso no es posible debido a los tiempos institucionales, de manera que para México específicamente sólo se actualizaron dos proyectos participativos y los demás quedan como archivo.

Tenemos la Escuela de Arte Útil, que implica la discusión sobre la utilidad del arte a través de pedagogías colaborativas, y la Asamblea del Partido del Pueblo Migrante, que es un proyecto iniciado en México hace unos años y que atañe a este país de manera muy particular en tanto que se habla de los mexicanos en Estados Unidos, pero no de la migración de Centro y Sudamérica, así como de Asia; todas esas personas que pasan caminando por aquí para intentar llegar a E.U.A.

La gente tiene que tener responsabilidad, el público del museo está acostumbrado a que se le de todo.

Esta expo llama a decir «Aquí están las cosas. Úsenlas, actívenlas, háganse dueños de una parte del MUAC, aprópiense de ello durante el tiempo de la exposición».

Yo quisiera que en la parte del Partido del Pueblo Migrante viniera la gente, las organizaciones y colectivos de migrantes, a enunciarse, a discutir, a reunirse: no sólo se trata de lo que le pasa a un mexicano en EUA sino también de cómo el gobierno nacional ha maltratado a los inmigrantes que llegan a este país —no a los europeos, por supuesto, hay una auto-colonización que es brutal; pero sí a todos los demás.

Por ejemplo, en la versión para México de la instalación El susurro de Tatlin hay un micrófono y un pedestal; me gustaría que la gente subiera a ese escenario político y hablara sobre todo lo que está pasando en México ahorita, lo que piensa, lo que siente… Porque mi obra, en realidad, es crear un espacio para la discusión, para que seamos ciudadanos activos.

 

—¿Cuáles son las responsabilidades que el artista político tiene que asumir?

TB: El artista político es responsable de las consecuencias de su trabajo. Aunque uno no siempre está informado de lo que pasa, a veces te enteras de la relación que alguien tuvo con tu obra, pero otras veces no.

Tuvimos un caso interesante: se trataba de una obra que no era interactiva, pero como todo mundo sabe que lo que hago tiende a serlo, pues un hombre decidió intervenir. Esta obra la presenté primeramente en documenta 11 y luego en Inglaterra, donde sucedió esto. La instalación se realizó en un espacio muy oscuro, iluminado estratégicamente por luces que llegaban a ser cegadoras, con sonido de gente caminando y un grupo de personas desnudas rastrillando pistolas. Este sujeto llegó y se quitó la ropa, se subió a un cubo y se cubrió la cabeza como si fuera un prisionero de Abu Ghraib. Las mujeres que estaban haciendo el performance se horrorizaron y llamaron a los guardias de seguridad, y la institución del museo quiso demandar a esta persona.

Yo me tuve que meter porque afortunadamente me enteré. A veces las instituciones no te cuentan las cosas para quedar bien con el artista o para no armar lío. El caso es que fui al lugar e inmediatamente hice una reunión entre ese espectador activo e interactuante y las muchachas que hacían el performance, para que pidiera disculpas, y nos dijo que no sabía que habían personas ahí, porque las luces realmente no te dejan ver. Yo intercedí con la institución para que no lo llevaran a un juicio, porque la instalación lo llevó a tener una reacción, que además es absolutamente política.

Entonces, los artistas tienen dos responsabilidades: ser responsable de las consecuencias y ser responsable de forzar a la institución a que mueva las líneas completamente definidas en relación con el espectador; que dejen de verlo como un cliente, que lo vean como un ciudadano con derechos también dentro de la institución. Para mí es muy importante que el artista use su poder y su privilegio para flexibilizar esto, para hablar de lo que nadie quiere y atender lo que es urgente.

 

—¿Cuál es el lugar de enunciación del Arte Útil?

TB: Yo inicié esta idea de Arte Útil, pero ahora somos un equipo donde está Susie, Lucía, Stephanie, Gemma, Alessandra, un grupo de gente de distintas instituciones, predominantemente mujeres, teóricos y artistas interesados en repensar la función del arte.

Hace 101 años se hizo el urinario de Duchamp, y todavía estamos produciendo en torno a esa tradición, es nuestro referente. Todavía estamos diciendo que el arte debe seguir la metodología de descontextualizar algo, aislarlo y hacerlo único y excepcional… pero, ¿por qué?

Arte Útil no es un proyecto terminado, estamos abiertos a sugerencias y críticas. Lo que estamos tratando de proponer es lo siguiente: ¿se puede ver al arte dentro del caos de la realidad? Consideramos que no hay que aislar algo para ver que es arte, pues no sólo se encuentra en lo que es excepcional y único, sino en la complejidad de la multiplicidad de cosas que son repetidas e implementadas en el día a día.

Si el ready made fue descontextualización, el arte útil es recontextualización.

El desarrollo de un proyecto de arte útil es diferente al de un objeto en el que importa el color, la forma, el acabado, etcétera; aquí importa a quién está dirigido, cómo lo va a recibir la gente, cómo se va a ejecutar, qué significado tiene aquí y ahora, cómo se va a transformar. Es decir, es otro panorama de problemáticas que se tienen que considerar, sobre todo porque implica a otros e implica también situaciones variables. Por ejemplo, si estás haciendo una obra social sobre la migración y de pronto cambia la ley, pues entonces el trabajo tiene que cambiar.

El arte útil no surge del deseo y la inspiración del artista, sino de la relación con una comunidad, con un grupo o incluso un individuo, que hace visible o necesaria una acción ante una urgencia.

Ahora bien, en el arte contemporáneo hay una distancia entre la intención del artista, la historia del arte y el interés de la persona que llega sin información y disposición suficiente a preguntar si lo que está en el museo es arte. El arte útil entra por otro lado, se basa en preguntas como ¿qué beneficio vas a obtener de esta obra?, y entonces la conversación es otra, ya la persona se siente involucrada —y después, durante el proceso es que se pregunta ¿de dónde salió esto? Y entonces uno explica que hubo un artista en los años setenta que hizo esto y nosotros reivindicamos aquello. Pero es importante cambiar la relación que hay con el espectador —la cual es, actualmente, elitista— por una que sea de tipo cívica en la que ellos comprendan y sientan que tienen algo que aportar.

 

—Para ello es necesario que el artista se reconozca en la esfera sociopolítica.

TB: Por supuesto. El arte político no es ilustración de imágenes, sino articulación de situaciones políticas que involucren a los que están creando y siendo parte de los problemas. Existen muchos tipos de arte político, el mío no es el único. Y, de hecho, admiro a muchos artistas que tienen perspectivas distintas —pero sí creo que no se puede pretender estar desvinculado de lo social.

 

—¿Consideras que la apropiación de herramientas, tácticas y estrategias implementadas por quienes están en el poder es una de nuestras alternativas?

TB: Desde luego. Lo que ha pasado mucho es que los gobiernos, los poderes, deciden que ellos son dueños absolutos de ciertas cosas, que en realidad son ciudadanas: el museo, la prensa, no deben ser privilegio de nadie —o los podios, que tienen que ser de todos nosotros.

 

—Cualquier lugar puede ser un podio.

TB: Exactamente, todo espacio público es idóneo para la libre expresión.

 

—A lo largo de tu trayectoria, ¿cómo ha sido el paso del performance individual a la creación de situaciones colectivas a través del Arte Útil o el Arte de conducta?

TB: La primera razón por la que me doy cuenta de la necesidad de pasar de uno a otro es porque soy mujer. Cuando eres mujer y haces performance, todo el mundo tiene la gracia y la tendencia de empezar a ver cuáles son los elementos psicológicos que te llevan a hacer una acción u otra. Muy misógino el asunto: cuál es el problema mental, el trauma que estás ejecutando, y no, no tiene porqué ser un trauma personal, cualquiera puede usar una anécdota personal o particular para hablar de algo mayor. Eso me forzó a elegir dejar de trabajar con mi cuerpo, porque cada vez que hago algo me preguntan cuál es tu problema con la tierra, o con el cordero… ¡ninguno!, tan sólo son símbolos.

Desgraciadamente todavía se piensa que cuando un hombre realiza una obra es universal, pero cuando una mujer la hace, es íntima y personal.

Pero yo lo tengo muy claro, yo quiero hablar del poder.

También ocurre que los gobiernos individualizan el problema, quitan su responsabilidad diciendo «No, esta muchacha tiene tal problema, es un caso particular…» No es que la sociedad tenga leyes injustas, o que se tomen acciones contra personas inocentes, o que no se accione contra personas no inocentes. Es una de las maneras en que ellos intentan deslindarse, porque también han dicho de mí que soy una artista loca que habla de cosas que no son relevantes y que no nos atañen a todos… Entonces yo decidí que los responsables tenían que verse implicados en las obras, y decido trabajar con otros. En el arte de conducta, por ejemplo, siendo la conducta social la materia prima de mi trabajo.

Por otro lado, el Arte Útil, yo no lo inventé. Descubrí gracias a una amiga y durante una investigación que anteriormente dos personas más también se referían a esto. Uno se llama Pino Poggi (1965) y otro Eduardo Costa (1969) —ninguno de los tres sabíamos que el otro existía, esto te dice que hay una historia del arte que ha sido olvidada a propósito.

 

—¿Qué lugar ocupa la memoria en la narrativa histórica y sociocultural que reivindica el arte político?

TB: Hay un problema ahora mismo en muchos países en los que he estado —lo mismo en Rusia que en Inglaterra o en Alemania—, y es que la memoria histórica se está perdiendo, y eso es muy peligroso. No dudo que muchas de las cosas atroces que están ocurriendo son por una falta de referente histórico.

Hace unos años hice una obra en el TATE que era el símbolo de Auschwitz, esta entrada con la frase nazi que dice «El trabajo te hará libre”». Había un inmigrante indocumentado que estaba trabajando la pieza, no se sabía si destruyéndola o construyéndola, y la gente decía «qué bello está esto», y yo estaba horrorizada con esos comentarios; pero también había gente que tenía que explicarle a sus hijos o a sus amigos la gravedad del asunto, contarles de dónde viene tal alegoría y luego, entonces, la gente se horrorizaba también.

Me pasó igual en Rusia: hice una obra utilizando la imagen del creador de la KGB, que es algo que influye tanto en la vida de toda la gente en ese país, y nadie sabía quién era, pensaban que era un personaje genérico. Entonces yo considero que no sólo hay que hacer un esfuerzo por recuperar la memoria histórica, sino también por abrir archivos, que se trabajen de tal manera que la gente entienda lo que pasó, de forma compleja y no todo en blanco o negro; sin duda las estrategias artísticas pueden contribuir a esto.

Lo otro es que hace falta que la gente recuerde, que la memoria se conserve; uno tiene que saber de dónde viene para saber a dónde va, más aún en coyunturas electorales como esta en México.

1.- Co-curadora de la exposición junto con Lucía Sanromán.

Vania Rocha