Dentro de la práctica de la fotografía han existido dos problemas que le conciernen a la misma. Uno es el valor histórico que le viene de su condición de evidencia. El otro es el de la representación otorgado por su naturaleza iconográfica.

De una manera muy burda esta visión binaria propiciaba la inoportuna discusión de fotografía documental vs. fotografía artística. La dicotomía es ficticia porque cualquier registro histórico hecho por una cámara es inoperante si la imagen es irreconocible . Por otro lado no se puede desestimar la potencia imaginativa que la ficción le provee a lo histórico, vía lo iconográfico.

A partir de la década de 1980, Joan Fontcuberta (Barcelona, 1955) —junto con otros de sus contemporáneos—, se dio a la tarea de ir devastando el vínculo inmediato e incuestionado que la fotografía tenía con respecto de la realidad. El trabajo de este autor específicamente incidió en el andamiaje de recursos meta-fotográficos (historia, textos, formatos científicos) que apuntalan las «verdades» en la fotografía. Esta tarea de cuestionamiento fundó para nuevas generaciones una sana desconfianza frente a las verdades fotográficas y liberó al medio de una tarea que constreñía muchas de sus posibilidades.

Actualmente nuevos problemas han tomado el primer plano en el océano de imágenes que significa internet, problemas como la inteligencia artificial, la autoría, la apropiación, el acto mismo de fotografiar y la posverdad. Temas, todos que no le eran ajenos a Fontcuberta y que significan una continuación de su práctica y de sus preocupaciones. De esto trata esta entrevista.

 

—Tradicionalmente, la función del fotógrafo ha sido hacer anotaciones del mundo: documentar o proveer a la historia de materia prima, supuestamente, de manera objetiva. Ahora sabemos que esta objetividad está en entredicho y la labor del fotógrafo ha sufrido una «desautorización», por decirlo de alguna manera. En este escenario ¿cuál sería la labor del fotógrafo?

Para mí, la función del fotógrafo se inscribe de una manera más genérica en la función de las imágenes en general, pero, si lo particularizamos en la fotografía, yo creo que en sus casi 200 años de historia se pueden diferenciar al menos tres etapas: la primera, vendría dada por lo que justamente tú has dicho; las anotaciones del mundo. El encuentro con el suceso, la fascinación por algo que conviene retener y preservar.

Luego, viene la segunda etapa en la que el fotógrafo ya no se contenta con esa anotación y lo que hace es retorizar el escenario, asignarle nuevo sentido y permitir que eso sea el pretexto para una interpretación creativa, para una expresión.

Finalmente vendría la tercera etapa en la que nos encontramos en estos momentos, que es la que yo tentativamente llamo post-fotográfica, en la que se produce una cierta inversión entre el sujeto y el objeto, de manera que ese gesto documental queda suplido por lo que podría ser la marca autobiográfica, es decir, la selfie.

La explicación sociológica y psicológica de la selfie viene a ser el incrustarnos nosotros mismos en un tiempo y un espacio; en una geografía y una historia. Es venir a decir que ya no nos interesa tanto esa realidad externa a nosotros, sino nos interesamos nosotros mismos con ese escenario de fondo.

—La fotografía se ha ido problematizando, o más bien, nos hemos hecho conscientes de lo problemática que es como representación del mundo. A esto se suma que en la vida diaria hay muchas prácticas de la fotografía con distintas funciones: está el amateur, la fotografía científica, el fotógrafo que trabaja para una revista, el artista… Para usted, ¿existe alguna una trinchera privilegiada desde la que se pueda hacer una evaluación y una aportación crítica al medio?

Me interesa analizar el fenómeno de la producción de imágenes y de la fotografía desde, sobre todo, una perspectiva antropológica y sociológica. La historia del arte es importante, pero no deja de ser un reducto muy limitado.

Yo intento responder a una cuestión. ¿Por qué hacemos imágenes? ¿Cuál es el valor de las imágenes para nosotros? ¿Cómo nos servimos de las imágenes? ¿Cómo influyen las imágenes en nosotros? Es decir, de qué manera las imágenes hacen de mediadoras entre nosotros y el mundo. Entonces introducen elementos mágicos, políticos o sociales; se convierten en lo que [Walter] Benjamin llamaba «imágenes dialécticas».

En ese sentido, yo propongo que estamos resistiendo a la emergencia de una nueva especie: después del Homo sapiens, llega el Homo fotograficus, que es aquel que no solo consume imágenes, sino que también las produce y que, produce tantas, que no tiene tiempo de consumirlas. Esa sería también una particularidad de nuestro tiempo post-fotográfico: el exceso [de imágenes]. Antes, las imágenes eran bienes preciados precisamente porque eran escasos; hoy, en cambio, son banales porque hay una absoluta sobresaturación. Entonces, en ese espectro del Homo fotograficus, caben diferentes trincheras, pero fijémonos cómo la diferencia con estadios anteriores es que la situación actual ha expandido el ámbito de aplicación de la imagen. Las utilizaciones tradicionales, como las que mencionaste, no dejan de ser unas categorías más o menos existentes desde hace siglos.

En cambio, hoy en día, se dan unas pautas sociales muy novedosas: por ejemplo, se da la paradoja de que, a lo mejor, el gesto fotográfico prevalece sobre el resultado y el contenido de la imagen. Por ejemplo, hacer una fotografía es un acto celebratorio. ¿Por qué hoy la gente en los conciertos saca el móvil y toma fotos? Esa foto, como imagen, no tendrá ningún valor o calidad, pero el gesto de sacar la cámara es como participar en nuevos rituales sociales. El hecho de participar con fotografías en blogs o redes sociales son formas de acreditar la pertenencia a una determinada comunidad o subcultura urbana.

Es decir, que la fotografía está ocupando unos resquicios de comunicación interpersonal o social que antes no tenían cabida. Y es esto a lo que me interesa prestar atención; primero porque reflejan una situación diferente, pero también —en lo que a mí concierne como creador— dan material de reflexión o de trabajo sobre el cual actuar artísticamente.

—Hay una parte muy interesante que mencionas, que es la socialización de la imagen fotográfica y el hecho del evento fotográfico que, de alguna manera, es la trascendencia del momento, pero para eso debe haber una red de distribución —que es obviamente internet. Regresando a Walter Benjamin, cuando él escribe La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, ¿considerarías que en aquel texto estaba cifrada esta distribución como parte de la naturaleza del medio mismo?

Benjamin habla desde la atalaya que le da la situación de los años 20 y 30, cuando emergen estos nuevos medios de comunicación que, en ese entonces, eran básicamente, la radio y las revistas ilustradas; la prensa que nace en la República de Weimar, en Alemania. Esa reproductibilidad trastoca toda una serie de nociones que tenemos arraigadas en la alta cultura: la obra de arte, la genialidad, la singularidad, el aura.

La situación actual es distinta. Yo diría que hoy deberíamos reformular las teorías de Benjamin ya no sobre la reproductibilidad, sino —a lo mejor— sobre la «apropiacionabilidad» de lo digital. De todas maneras, fijémonos que Benjamin habla sobre las teorías sobre la historia y la memoria. Él dice que lo que hace historiable a un acontecimiento es la presencia de la cámara; es el hecho de que haya una imagen.

—Un hecho sin imagen ya no pertenece a la historia.

Hoy lo que está pasando es, con todos esos fenómenos de posverdad, es que hay tantas imágenes que ese hecho se diluye en el magma absolutamente inextricable de esa sobresaturación. Es decir, que las imágenes se han vuelto tan presentes, tan ubicuas y tan banales que, en lugar de hacer historiable el acontecimiento, lo que hacen es adornarlo o disolverlo.

—Continuando con el tema de la distribución de las imágenes, tengo esta pregunta. En una cuenta de Instagram donde no tienes ningún follower, ¿una es una selfie?

Es una buena pregunta, pero incluso la podríamos trasladar a etapas de la fotografía analógica. Una fotografía que no es vista por nadie, ¿sigue siendo una fotografía? Yo diría que desde un punto de vista semiótico, sí, pero desde un punto de vista social no tanto porque, al no haber público, no colma ese proceso de comunicación de emisor-mensaje–receptor.

El problema no está en el momento de la evaluación, sino en la potencia, en el horizonte de posibilidades: que esa imagen en Instagram no tenga un follower hoy, no quiere decir que no lo tenga dentro de diez años. Por lo tanto, esa imagen queda como embrión, que es un tema que me ha interesado mucho: las imágenes latentes.

En la fotografía tradicional, llamamos imagen latente a la huella que deja la luz sobre la película, pero que aún no es visible porque necesita la intensificación del revelador. Esa idea me parece muy poética porque la podemos trasladar a muchos otros ámbitos de la creación y de la imagen en particular: que hay imágenes latentes, que todavía no son imágenes porque permanecen invisibles, ocultas o veladas, pero que están ahí a la espera de que esa latencia permita la cristalización definitiva, su nacimiento.

—Esto me lleva a pensar en otro tema: se están generando infinidad de imágenes. Participamos en esta creación o recreación de imágenes, pero también hay muchas máquinas que están creando imágenes, que las están guardando y nunca las van a ver los ojos humanos. Sin embargo, tienen un valor de información que, quizá, en un futuro tendrán un valor histórico. Habrán algoritmos que puedan leerlas y obtener información útil. Finalmente hay una especie de entidad que parece estar avanzando a la par de la humanidad, que es esta capacidad tecnológica de obtener información.

Asistimos a dos fenómenos. Por un lado, a la incorporación cada vez más profunda de la inteligencia artificial en la producción de imágenes y, en segundo lugar, a una automatización de los dispositivos de captación de imágenes: tenemos cámaras de vigilancia, cámaras satelitales… hay una infinidad de elementos que, de una manera automática, producen una información visual realmente descomunal, que se incorpora a ese espectro fantasmagórico del Big Data. Entonces, el problema es de qué manera podemos ir a buscar la información útil dentro de esa jungla inexplicable de imágenes anónimas y probablemente banales.

Ahí aparece el gran tema de nuestros días que es el papel de los algoritmos y los motores de búsqueda. Cómo dentro de esa avalancha de información podemos localizar aquella que nos sea útil y descartar la que sea pura escoria.
 En ese sentido es importante el trabajo de una artista en Barcelona que se llama Pilar Rosado. Ella está desarrollando algoritmos que van a buscar lo que se llaman «palabras visuales» dentro de grandes repertorios iconográficos. Por ejemplo, en el Museo del Prado, con toda su colección de miles de imágenes, de qué manera podemos llegar a sintetizar lo que son paisajes o paisajes marinos pero nublados. Una serie de categorizaciones que vienen dadas automáticamente con dar clic y hacer que ese dispositivo del algoritmo trabaje para nosotros.

Recientemente, he hecho un proyecto sobre la imagen de la violencia; cómo la violencia puede ser identificada gráficamente. He hecho algunos ejemplos; uno de ellos tiene que ver con México: busqué imágenes de manifestaciones y protestas en Google. [El algoritmo de Google] mapea todas esa imágenes y lo que hace es determinar cuáles son los elementos que pueden ser determinantes de una cierta iconización de la violencia. Por ejemplo, hay violencia cuando hay un policía con una porra; cuando hay un cuerpo extendido en el suelo; cuando hay muchedumbre; banderas; fuego. Hay toda una serie de palabras visuales.

A partir de eso, Google mapea, hace unos grandes mosaicos con miles y miles de fotos, donde las que tienen explosiones están en un lado y la que tienen agresiones en otro.

Son fórmulas artísticas que anticipan a problemas que tendremos que implementar en el mundo de la comunicación y de la política, y de toda forma de cultura visual

—Muchos artistas han puesto en duda esta relación directa entre la fotografía y la realidad. Ahora tenemos esa desconfianza frente a su objetividad. ¿Llegará el momento en que se devaste tanto, que la fotografía pierda su valor de certeza e historia? Si eso sucede, ¿qué nos va a quedar?

Pienso que ya sucede eso. Hemos llegado a una etapa de desconfianza; una etapa crítica respecto a la fidelidad de la imagen fotográfica. En parte, porque la propia historia de la fotografía ha propiciado ejemplos muy gráficos de la facilidad con la que se puede falsear una fotografía, pero luego las tecnologías digitales han introducido incluso esas manipulaciones y las presentan casi como un juego: todo niño, con una computadora o con las aplicaciones en el móvil, puede deformar una cara o hacer que su rostro parezca una caricatura. Con esto la fotografía aparece hoy como un material absolutamente maleable, que se puede deformar o intervenir a gusto del usuario.

Ese anclaje con lo real creo que ya ha desaparecido de la cultura popular. Para mí, es un fenómeno positivo porque lo que hace es que la desconfianza sobre la fotografía hace que la confianza recaiga en el fotógrafo. A lo mejor hoy el medio está bajo sospecha, pero ese descrédito enfoca la responsabilidad en el propio ser humano que utiliza ese lenguaje.

—Un poco como lo que pasó con los textos…
Claro. Un texto puede ser utilizado para la ficción, la crónica periodística, la poesía, la reflexión filosófica, etcétera. El lenguaje no se supedita a una sola dirección: nos da un abanico de opciones que van a depender de la voluntad del escritor. En la imagen fotográfica pasará lo mismo: va a depender de la voluntad del fotógrafo.

—¿Usted cree que hay ahora un público más crítico frente a las imágenes, o simplemente hay una actitud distinta frente a ellas?
Más crítico en ciertos aspectos y menos en otros. Es más crítico respecto a ese autoritarismo que la fotografía acarreaba con su relación con la verdad; pero en cambio, a medida que el público se educa para reaccionar respecto a la manipulación de la imagen, la manipulación de la imagen se refina y se vuelve más sofisticada. Por lo cual, siempre hay un margen de actuación para la ficción. Por lo tanto, esa actitud de desconfianza, recelo y crítica nunca puede adormecerse: tiene que mantenerse activa y actualizarse día a día.

—Respecto al fotolibro: esas colecciones de imágenes donde no está dictada una línea o narrativa, sino que hay una parte que me invita a ser partícipe de su construcción, también invita a auto observarnos como observadores de imágenes fotográficas. Parece que esa autoría ha disminuido y hace corresponsable a aquel otro que está viendo.

Suscribo lo que acabas decir. Hay una crisis de autoría, lo cual a mí me parece muy positivo porque significa cuestionar o relativizar el papel demiúrgico del autor o del creador. Hoy existen muchas otras fórmulas de creación compartida o anónima; de imágenes huérfanas de autor. Todos esos experimentos me parecen favorables e intentos encomiables de superar esa autoría como una entidad autoritaria, rígida.

—La fotografía tiene esa capacidad de observar y adquiere un valor más allá de la contemplación que, quizá, no tenía antes. Este valor de observación incluso ha sido capitalizado por la economía contemporánea: cuántos views tiene un video en Youtube, por ejemplo. Para usted, el puro fenómeno de ver, ¿ha cambiado?

Creo que hemos pasado de una imagen entendida básicamente como descripción a una imagen como narración o relato, de tal manera que las capacidades enunciativas de la imagen se vuelven cada vez más potentes. Y en eso ha intervenido la constitución estructural de la imagen digital, que es más proclive a la narratividad que la fotografía analógica.

 

* Joan Fontcuberta, Googlegrama: 11-S NY, 2005.
Instantáneas de los atentados del 11-S en Nueva York reconstruidas mediante un programa freeware de fotomosaico conectado on-line al buscador Google. El resultado final se compone de 6.000 imágenes disponibles en Internet, localizadas aplicando como criterio de búsqueda las palabras Dios, Yahvé y Alá, en castellano, francés e inglés.

** Joan Fontcuberta, Googlegrama: Ovni, 2005.
Imagen de dos ovnis volando en formación. Documento ufológico reconstruido mediante un programa freeware de fotomosaico conectado on-line al buscador Google. El resultado final se compone de 10.000 imágenes disponibles en Internet, localizadas aplicando como criterio de búsqueda los topónimos de lugares donde han habido apariciones de la Virgen, reconocidas o no desautorizadas por la Iglesia a lo largo del siglo XX:`Tung Lu, Fatima, Beauraing, Banneux, Wangen, Marienfried, Amsterdam. Codosera, Tre Fontane, L’Ile-Bouchard, Siracusa, Ngom, San Vittorino, Ormaiztegui, Albiztur, Bacaicoa, Iraneta, Marmagen, Metz, Crollon, Harcy, Holteau-Chaineux. Foy Notre-Dame, Melin, Wielsbeke, Roggliswil, Lucerna, Marpingen, Roma, Valmontana, Heede, Cefala Diana, Zeitoun, Akita, Betania, Cuapa, Kibeho, San Nicolás, El Algarrobal.

*** Joan Fontcuberta, Googlegrama: Abu Ghraib, 2004.
Imagen de la soldado Lynndie England humillando a un recluso en la prisión de Abu Ghraib en Bagdad. La fotografía se ha reconstruido mediante un programa
freeware de fotomosaico conectado on-line al buscador Google. El resultado final se compone de 10.000 imágenes disponibles en Internet, localizadas aplicando como criterio de búsqueda los nombres de personas y cargos citados en el Final Report of the Independent Panel to Review DoD Detention Operation del llamado Schlesinger Panel, en agosto del 2004.   Abu Ghraib prisoner abuse. Enlisted soldiers: Sergeant Joseph Darby, Sergeant Javal, Private First Class Lynndie England, Staff Sergeant Ivan Frederick, Specialist Charles Graner, Specialist Sabrina Harman, Jeremy Sivits; Defense Department officials and military officers: `Deputy Undersecretary of Intelligence Stephen Cambone´, `Lieutenant General Ricardo Sánchez, Major General Barbara Fast, Major General Geoffrey Miller, Brigadier General Janis Karpinski, Colonel Thomas Pappas, Lieutenant General William Boykin; Civilian contractors: Steven Stephanowicz, Joe Ryan; Top officials: President George W. Bush, Vice President Dick Cheney, Defense Secretary Donald Rumsfeld, Alberto Gonzales.

 

 

 

Mauricio Alejo