Hace un par de semanas estuve en la ciudad de Monterrey; y en una visita por algunos de sus museos pude ver una situación particular: las salas principales del Centro Cultural Plaza Fátima estaban ocupadas por una exposición llamada Distopía: Pintura actual figurativa que exhibía obras de artistas de la Galería de Arte Actual Mexicano. El Centro de las Artes exhibía Retorno a lo primordial del artista Santiago Carbonell, quien es representado por Ginocchio Galería. El MARCO, en la exposición Registro 05, incluía una pieza de Tahanny Lee Betancourt, artista que, en simultáneo, tenía una exposición en la Galería Emma Molina. Cuando caminaba por las salas de esos museos no puede dejar de pensar que la institucionalidad y las relaciones entre galerías privadas y museos en México, tanto privados como públicos, ha cambiado de manera radical. Muchas veces la sensación que se tiene cuando al transitar por las salas de los museos es que éstas funcionan como una extensión de la galería. Por otro lado, caminar por las salas de las galerías, da la sensación de estar en una sala de museo, sobre todo porque la museografía funciona de manera similar. Hay una especie de sobreposición de la experiencia provocada por la simultaneidad y reiteración de la visibilidad, un asunto que vale la pena abordar de forma urgente.

Si bien es evidente que las condiciones y misiones institucionales están cambiado en el mundo, alteradas por el mercado del arte, lo que me parece interesante es que hay una transformación de los regímenes de la visibilidad que no permiten comprender la obra por fuera de los marcos de un intercambio económico. Para ponerlo en otros términos, las posibilidades del ver, ahora están mediadas por intereses privados que se manifiestan como lo público, precisamente porque allí tienen un carácter de exhibición que les añade valor. Se hace pasar ese carácter de exhibición  como si fuera indispensable y necesario para una colectividad, pero el interés —como ganancia— lo capitalizan unos pocos. No es que los museos sean una extensión de las galerías ni que las galerías sean los nuevos museos. Es que los museos colectivizan el valor de las obras —una función que las galerías privadas no tienen— haciéndolas pasar como lo que sería pertinente exhibir.

Y no es que las relaciones entre galerías y museos no haya existido previamente. Sin embargo; lo que ha cambiado es la manera en que las galerías construyen y socializan el gusto desde las instituciones públicas, generando un simulacro: lo que se ve en el museo no solo se «puede» comprar en la galería, sino que —en tanto está en el museo— es lo que se «debe» comprar. Así, hay una redefinición de las funciones del museo y de la galería en términos institucionales y simbólicos que habría que analizar.

Esta situación no es nueva y, al menos desde 2016, la han consignado varios medios y con diferentes análisis. En general, todas estas denuncias (los textos tiene forma de denuncia) derivan en la afirmación de que el mercado ha tomado las instituciones museales, reiterando la legitimidad de esos artistas y aumentando sus precios. Además, coinciden en que el asunto parte de una desatención por parte de otros agentes del campo, como curadores y críticos, para generar nuevos diagnósticos sobre lo que está pasando en la actualidad artística por fuera del mercado, que impide la visibilidad de artistas más jóvenes o de artistas de otras generaciones que nunca fueron considerados. De la misma manera, todos coinciden en que la relación entre el mercado y los museos parte del debilitamiento sistemático del aparato público de promoción y exhibición del arte, que no solo está desfondado económicamente, sino que no ha sabido renovarse administrativamente para generar nuevas estrategias de exhibición, promoción y financiación de proyectos.

Tal vez el último reclamo de este tipo lo realizaron en julio de este año, Mariana Aguirre y Javier Pulido desde la página de Facebook Kurizambutto, al referirse a las exhibiciones Axiomas para la acción, de Carlos Amorales en el MUAC; el proyecto Autorreconstrucción: Detritus, del artista Abraham Cruzvillegas en el MUCA Campus, donde participaron artistas de diferentes generaciones con varias actividades que tuvieron  lugar durante el tiempo que el proyecto se llevó a cabo; y la exhibición Más opacidad de la última generación de alumnos graduados de SOMA en el MUCA Roma. En palabras de Pulido y Aguirre,

«Pareciera y es que la agenda de exhibiciones la dictaran desde San Miguel Chapultepec. No hay espacios de exhibición, discusión y legitimación artística que estén fuera de una oligarquía que ilustra como antes he dicho el triunfo del neoliberalismo.
De que sirve que figuras como Cuauhtémoc Medina y su séquito de curadores y porristas simulen ser críticos de los poderes fácticos del neoliberalismo si al interior esos mismos poderes los impulsan cual pirinolas o marionetas.
Vemos y corroboramos como la red de museos públicos- universitarios sólo engordan el caldo al mercado. Sólo legitiman y privilegian a la oligarquía. No hay investigación, no hay curaduría ni hay programas. Sólo hay reverberaciones y mímica».¹ [sic]

Esta misma situación la ha reportado Blanca Gonzáles Rosas, quien —sin demostrarlo con pruebas contundentes—, ha acusado desde su columna en Proceso a Juan Gaitán y a Daniela Pérez de ser promotores, desde las salas del Museo Tamayo, de las galerías kurimanzutto y José García. Aunque no estoy de acuerdo con los razonamientos de González Rosas, quien realiza afirmaciones sin pruebas que permitan establecer una relación de conveniencia entre el museo y esas galerías, no se puede dejar de ver que varios artistas de esas galerías como Mario García Torres, Tania Pérez Córdova, Eduardo Sarabia y Eduardo Costa —de la galería José García— o Anri Sala, Fernando Ortega, y algunas piezas de Abraham Cruzvillegas (en la exhibición Atraud 1936) han estado en el museo desde que Gaitán es el director. Precisamente, en su última columna en la revista Proceso, González Rosas vuelve a realizar un reclamo por la sobre representación de los artistas de kurimanzutto en los museos públicos, llegando a una propuesta arriesgada: haciendo referencia a un artículo de Georgina Adam del 12 de junio de este año, sugiere que los museos cobren a las galerías porque sus artistas sean exhibidos allí, ya que el valor de sus obras presuntamente se incrementa cada vez que un artista realiza una muestra en un museo de prestigio. Sin embargo, la autora no termina de ver que lo que está en juego no es solo la redistribución de las ganancias de las galerías, sino la misma función de los museos.

Por su parte, Patricia Martín —quien fuera alguna vez directora de la Colección Jumex— refirió, en 2017, desde su columna en El Financiero, la situación del artista Anri Sala, al afirmar que «es absolutamente loable que [Anri Sala] tenga una exposición en el Museo Tamayo, pero un tanto brutal que se presente al mismo tiempo que su galería mexicana tiene una exhibición suya, y la Fundación Jumex exhibe una pieza de gran/mediano formato en el lugar destinado a “obra pública” en el Museo. Más que un homenaje a la creación, esto representa una manifestación clara de poder y privilegios». Incluso Avelina Lésper, quien se queja reiteradamente de las mafias del poder del arte contemporáneo, ha usado las instituciones públicas para el beneficio del mercado de ciertos artistas con la misma estrategia para promocionar la colección de Milenio que se ha exhibido en el Museo del Carmen en la Ciudad del México y en el Hospicio Cabañas en Guadalajara.

En efecto, todas estas situaciones hacen pensar que algo está pasando en relación con el mercado y los museos, y permiten una reconsideración institucional hacia una vieja pregunta: ¿el museo para qué y para quién? Esto no solo plantea un cambio en la misión de los museos sino en su redefinición. El asunto es complicado porque, como refería más arriba, no solo tiene qué ver con el uso que puedan hacer las galerías privadas de los museos públicos para su propio beneficio, sino que hay que problematizar la afirmación y convertirla en preguntas: en esta redefinición del museo, ¿cómo deben exhibirse los artistas galerizados? ¿Es posible, necesario o pertinente sacarlos de los espacios de exhibición públicos? Y tal vez más importante, ¿es posible un tipo de gestión pública por fuera de esos cánones?

Es probable que la respuesta esté en nuevos modelos de gestión desde el ámbito público que partan de investigaciones locales y globales desde los mismos espacios de exhibición para generar a su vez nuevas propuestas, como lo sugieren Pulido y Aguirre. Sin embargo, las solución parece inviable a corto plazo, porque siempre hay un obstáculo: no hay dinero para cumplir con estas facultades y es en el ámbito privado donde siempre se resuelven esos asuntos. Así, a medida que suben los precios de ciertos artistas, es cada vez más difícil hacer exposiciones sin los recursos de otros fondos que, en general, son privados. Solo hay que recordar que, en 2016, en los Estados Unidos, se abrió un debate al respecto (Robin Pogrebin, Art Galleries Face Pressure to Fund Museum Shows, NYT) en el que los museos —que cuentan cada vez con menos apoyos de sus patronos— se han visto forzados a cobrar comisiones a las galerías o, incluso, las obligan a pagar por la producción de ciertas piezas, en caso de que quieran exhibir a sus artistas, asunto que para muchos compromete la misión de los museos.

En efecto, si los museos le dan todo a las galerías, desde su espacios y salas, hasta la socialización de sus propuestas en forma de catálogos y textos de sala, ¿qué le dan las galerías a los museos, más allá de su dinero? Al parecer en esta relación dispareja, los que siempre salen beneficiados son los galeristas. Así, el abuso ha dejado de ser mutuo para cargarse, muchas veces, hacia un solo lugar. En ese sentido hay que abrir el debate al respecto de la función del mercado y, a partir, de ahí una nueva reconsideración de la definición del museo en esa relación.

^1. Puedes leer el post completo en https://www.facebook.com/Kurizambutto/

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