Indagar en la práctica artística de autores relacionados con pueblos originarios implica comprender su individualidad y sus distintos modos de relación con comunidades específicas y sus historias. El colonialismo ha prolongado la construcción del «indígena», homogeneizando a los grupos que, más allá de su pasado, geografía, lengua, particularidades culturales y evoluciones, son concebidos como un bloque y sometidos al lingüicidio, discriminación, racismo y desplazamiento de sus territorios. Frecuentemente se niega la constelación de universos ideológicos y como un contrapeso, la idea de este texto es abordar lenguajes artísticos donde sea visible una negociación entre culturas derivadas de legados previos a la llegada de los conquistadores españoles, y una actualidad rebosada de intercambios culturales con complejidades económicas, políticas y sociales.

Es el caso de Ana Hernández (Tehuantepec, Oaxaca, 1991), la artista centra su discurso artístico en la recuperación de la vestimenta tradicional del Istmo de Tehuantepec. Sin embargo, en Rutas de ausencia (2013), mediante el registro de su bordado, da cuenta de los procesos migratorios que, como grietas, marcan distancias físicas agudamente dolorosas entre los miembros de una familia. En sus señalamientos incluye el rechazo al maíz transgénico, Olotera (2019), que es un mapa del Istmo confeccionado con el raquis o corazón de la marzorca del maíz. En Xhigagueta Yaachi (Xicalpestle dorado) (2018), dora, perfora y suprime elementos figurativos convencionales del xicalpextle –jícara que proviene de una calabaza, cuyo fruto interno se extrae y, una vez seca, puede ser utilizada como recipiente de alimentos y objetos— para señalar el desuso de enseres tradicionales y su sustitución por utensilios plásticos.

Ana Hernández, Rutas de ausencia, 2013. Cortesía de la artista.

Por su parte, Abraham Gómez (San Juan Chamula, Chiapas, 1977), en la serie Lik Xchuvajil I” (Le comenzó la locura) (2013) confronta las creencias heredadas y, como una afrenta a la superstición, expone su cuerpo a una serie de acciones potencialmente letales. Asume el riesgo de beber agua directamente de un manantial (pues debido a ello su alma podría nunca encontrar el descanso); también se acuesta en un cementerio ante la posibilidad de caer muerto al tercer día. En el video Ta la Jlok’ Jtsatsal (Me tengo que cortar el pelo) (2014), Abraham Gómez documenta el proceso de un corte de pelo y, en primer plano, obedece con movimientos a las instrucciones de quien lo su cuerpo corta: responde mecánicamente al filo que va transformando su aspecto. El intercambio con un sujeto invisible encrudece la escena y, de pronto, la no imagen del «otro» se percibe como un conjunto, como una multitud volcada sobre la suerte de su persona.

Still de Ta la Jlok’ Jtsatsal (Me tengo que cortar el pelo), de Abraham Gómez, 2014. Cortesía del artista.

Octavio Aguilar (Santiago Zacatepec, Oaxaca, 1986) establece un paralelismo entre la filosofía Ayuuk (quienes se asumen como los jamás conquistados) y las premisas del movimiento punk. El do it yourself y la autonomía son desplegados en blusas bordadas, parches y esténciles con una mezcla de múltiples referentes que van desde símbolos prehispánicos hasta un retrato de Gandhi. La alusión a la supervivencia es abordada en el video Danza 8 (2013) donde la imagen de un escarabajo luchando por voltearse se multiplica en varios cuadros, como una metáfora de la relación entre procesos individuales y colectivos. Aguilar representa esta batalla con la marcha fúnebre «Tres Marías», tradicional en la festividad del Día de muertos en gran parte de la región mixe. El sonido enmarca un futuro incierto para los pueblos originarios, «una elegía de la situación a la que se ven sometidos estos pueblos para sobrevivir o mejorar sus condiciones de vida».

En Xëë tu’u (Camino del sol o transcurso del día) (2018), dos relojes despertadores de factura china son intervenidos, uno con la inscripción Kujk Xyëëw (medio día) y otro con Tsu’p (media noche). Aguilar explica que, de acuerdo con la noción del tiempo en la cultura Ayuuk, estas son las únicas dos palabras que se refieren a un momento exacto en el día. Un cambio en el sentido de las manecillas en los dispositivos simboliza el riesgo de desaparición que aqueja a los pueblos originarios. Estrategias sociopolíticas y económicas han orquestado una marcha forzada al precipicio, a su extinción.

Lenguas minorizadas

Andy Medina (Oaxaca, 1993) con el video Torre de Babel (2016) hace un comentario al poder conferido a la lengua para favorecer la unión o división de poblaciones. En la pantalla se despliegan imágenes de la construcción de las torres gemelas, mientras con voz en off en mixe se lee un extracto del Génesis bíblico con el relato de la fundación de la Torre de Babel. En Lii Qui Gannalu (2016), Medina presenta una banca escolar con una pata más corta apoyada en la Constitución Política de los Estados Unidos Mexicanos, un diccionario español-inglés, otro en español y un ejemplar del libro El niño politizado. Frente al asiento, un rótulo simulando un pizarrón es el receptáculo de las palabras Lii Qui Gannalu en zapoteco. El desconcierto del espectador al no poder comprender ni leer se diluye cuando en la cédula comentada encuentra la traducción: «Ignorante» o «tú eres el ignorante», lo que genera empatía: suponerse en el sitio del conquistado, del reprimido, del forzado a entender códigos ajenos y a suprimir los propios. En esta genealogía de sus trabajos relacionados a la imposición del castellano también figura una serie de grabados en linóleo con la frase Pën te’n kqnekykäjpxp kanekyjaapu? (Quién es el analfabeta ahora?) escrita en distintas lenguas como el mixe de Tlahuitoltepec.

Andy Medina, Lii Qui Gannalu, 2016. Cortesía del artista.

En cuanto a la crisis del medio ambiente, Reyes Joaquín Maldonado (Sinanché, Yucatán, 1994) en la serie Horizontes (2017-19), realiza esculturas en un formato que replica las muestras tubulares que se extraen del subsuelo para estudiar su composición. Mediante el uso de desechos que van desde residuos tecnológicos, plastiaglomerados, metales, vidrios y pavimento, Reyes Joaquín crea horizontes que evidencian los efectos del modo de vida contemporáneo incluso debajo de la superficie terrestre.

Reyes Joaquín Maldonado, Horizontes, 2017-19. Cortesía del artista.

Sabino Guisu (Juchitán de Zaragoza, 1986) realizó la serie Dead Honey (2010). Entre las piezas que conforman esta serie está un cráneo en resina que simula las celdillas de cera de un panal y un mapa del mundo formado con fragmentos de panales, ambas piezas cubiertas con miel.

Sabino Guisu, Death Honey Black, 2019. Cortesía de MAIA Contemporary.

Guisu también participa en el señalamiento a la castellanización forzada y en la reafirmación identitaria a través de la lengua, con la escultura en neón de un fragmento del poema «Diidxazá», del juchiteco Gabriel López Chiñas, que opera a manera de lamento:

¡Ay!, didxazá, didxazá,

diidx’ rusibani naa,

naa nanna zanitilu’,

dxi initi gubidxacá.

¡Ay! zapoteco, zapoteco, lengua que me das la vida

yo sé que morirás el día que muera el Sol.

Somos territorio

Es curioso cómo el acervo cultural de los pueblos originarios pareciera cobrar importancia por parte del Estado, en un clima en el que «consultas» simuladas podrían obligar a las comunidades a desplazarse. Escultura territorial, un comentario romántico sobre una escena extractivista (2019) es una instalación de Carlos Martínez (Ciudad de México, 1991) donde aparenta la delimitación de un predio con un poste y un alambre de púas, mientras que, en el muro posterior, aparece la reproducción de un grabado de Eugenio Landesio del volcán Popocatépetl, como una reflexión sobre el registro del paisaje de los pintores viajeros del siglo XIX que, sin proponérselo, dejaron testimonio sobre la extracción desmesurada de recursos naturales. En un sentido de comunicación con la naturaleza y mediante mecanismos propiciatorios de incidencia en el tiempo meteorológico, en 2018 Martínez llevó a cabo la acción Cómo mi boca ha quemado el cielo, que consistió en el lanzamiento de un cartucho con pólvora. El cohete como objeto se relaciona a un conocimiento místico religioso, al ser usado para favorecer un cambio metereológico e incidir en la cosecha, se relaciona también a una actividad económica. Así lo explica el artista con un texto que acompaña el registro de la acción : «un cuete para espantar la lluvia y así poder subir los precios de las cosechas; para recordarle al cielo que no nos hemos olvidado de hablarle en su lengua; para hacer llover; para apaciguar el hielo del granizo y hacerlo lluvia buena; para sacar al santo a pasear; para ofrendar lo hecho en tierra; para apalabrar las nubes y sin soberbia ser un rayo; para hacerle llegar nuestra petición a los que se dedican a atenderlas; para ofrecer un poquito de lo que hay y para que, con todo y todo, echar fiesta en lo alto».

Carlos Martínez, Escultura territorial, un comentario romántico sobre una escena extractivista, 2019. Fotografía de Ramiro Chaves. Cortesía del artista.

En el caso de César Catsuu López (Xochistlahuaca, Guerrero, 1979), en su obra gráfica, instalación, escultura y fotografía, evoca prácticas rituales relacionadas a la unicidad conformada por el hombre y la naturaleza. En el caso concreto de Espíritus del río de San Pedro Xochistlahuaca, Guerrero (2018) se refiere al concepto de espiritualidad de los amuzgos de la Costa Chica de Guerrero (Nn’ anncue Ñomndaa) y la defensa del territorio frente a proyectos extractivistas lidereados por empresas, permitidos por los gobiernos estatal y federal.

César Catsuu López, Espíritus del río de San Pedro Xochistlahuaca, Guerrero, 2018. Cortesía del artista.

Los artistas relacionados con los pueblos originarios responden a realidades específicas de sus geografías y circunstancias. Algunos de ellos conjugan legados con cruces culturales y escenarios político-sociales que impactan en su individualidad y en la colectividad a la que pertenecen. No se autoadscriben como «indígenas» sino como amuzgos, mixes, tzotziles o zapotecos. Es inaplazable repensar estas culturas como pueblos cognitivos autónomos, sin idealizaciones ni tutelajes. Las disputas relacionadas con su territorio y autonomía deben ser asumidas en los mismos parámetros de importancia que la valorización de sus acervos lingüísticos y culturales. Es necesario desaprender los principios de la educación nacionalista de asimilación como un primer paso para el reconocimiento. El riesgo de revisar la práctica artística de artistas relacionados con pueblos originarios desde su idealización y bajo el principio de folclorización, reside en su despolitización. Como lo ha dicho la lingüista mixe Yásnaya Elena A. Gil: «lo lingüístico es político». Las lenguas son raíces de pensamiento y herramientas de resistencia. En ese sentido, en los intercambios sociales que se propician a través del arte, existe un terreno fértil para la configuración de pensamiento y diálogo político y reflexivo.